Här kommer det att publiceras olika texter, rescensioner och artiklar.

MASTERUPPSATS FRAMLAGD VID STOCKHOLMS UNIVERSITET 2010

NATIONALMUSEUM SOM CARL LARSSONS HOV

Sprängningen av helheten

INLEDNING
Med fascination läste jag förordet till Carl Larssons självbiografi Jag. En läsning som gick mig in på skinnet, med förfäran och en känsla av skräck. Läs texten själva, så förstår ni.  Var detta skrivet av ”solskensmålaren”, av akvarellens mästare. Förordet fick mig på nytt att kasta en blick på denne målares gärning och verksamhet. Det jag nu såg, innebar en upptäckt av en förändrad agenda och sammanhang. Förstod jag nu bättre hans sätt att arbeta på, hade jag fått en djupare insikt i den metodik som han använde sig av i sin konst?  

Syfte och frågeställningar
Läsningen av förordet väckte nya perspektiv i min läsning av Carl Larssons verk. Det uppenbarade ett nytt sammanhang som föreföll obearbetat i litteraturen som publicerats om Carl Larsson. Denna undersöknings syfte är att undersöka och förtydliga detta sammanhang. Här är nyckelordet varvid jag förstod att Carl Larsson skapade bilder i serier, ofta med en klart uttalad årstidsförankring. Hans verk framstod nu som en parallell till en sentida 1400-tals ”Tidebok”, som ”Les Trés Riches Heures av Duc de Berry. Detta blev synligt i hans bilderböcker, och även tematiskt i hans utsmyckning av Nationalmuseum i Stockholm. Min intention är att visa på att Carl Larsson är förbunden med och har utvecklat denna tradition på ett individuellt och samtidigt avgörande annorlunda vis. Det som var en helhet på Duc de Berrys tid, är hos Carl Larsson delat och differenserat. Från Duc de Berrys tid till Carl Larsson är en tidslinje förhanden. Jag förstod även att Carl Larsson var djupt förbunden med den från Hellenismen överförda konstellationen, topen Alexander- Apelles, fursten- konstnären. En andra tidslinje föreligger således.  Carl Larsson blir genom Birte Frenssens teorem, som uppsatsen bygger på, härigenom identifierbar som en sentida Hovmålare. Min avsikt med uppsatsen är att visa på hur förekomsten och interaktionen mellan dessa två tidslinjer skapar en nyckel till att förstå hur Carl Larsson individualiserar den Top som Frenssen beskrivit. Carl Larsson var en hovmålare, på sitt eget sätt.  

Carl Larssons gärning inträffar i mitten av den dynamiska del av 1800-talet som börjar efter Napoleon-eran och avslutas med det första världskriget. Carl Larssons konst är inspänd mellan den franska friluftsmåleritraditionen och den tyska jugendstilen. Som en institutionalisering av denna inspändhet som representation, kan hans i dag omedelbara synonymitet med bilden av det svenska, det nationella uppfattas. Han personifierar det nationalromantiska i tiden genom sitt medlemskap, och fortsatta frändskap efter sitt utträde, med Konstnärsförbundets strävanden. Han uttrycker sitt och sin hustru Karins hemideal, som var ett nytt inslag i dåtidens Sverige, som en ledande representation av en ny stil. Han bär bilden av det svenska som arv vidare. För honom är det en identifikation av tidsstämningar, som krönts med framgångarna med måleriet i Nationalmuseum. Således kan frågan ställas om vilken roll som tilldelades Carl Larsson i det svenska konstlivet och vilken som var hans egen intention?  

Han var nationalmålaren som representerade utvaldhet, men han blev det under en långvarig process som började med utsmyckningen av trapphallens fresker i Nationalmuseum. Det fortsatte med monumentalmålningen Gustav Vasas intåg i den övre trapphallen och avsågs att avslutas med monumentalmålningen Midvinterblot. Denna process spänner över en längre tid och frågan som ställs blir uppenbar. Hur förändrades Carl Larssons roll i Nationalmuseums utsmyckningsprogram under processens gång?  

Men var han inte också ”Hovmålaren” i Alexander-Apelles topens sinne, enligt Frenssens tes. Som sådan upprätthöll han den sanna konstens mission, det vill säga Alexander-Apelles topen, i en föränderlig tid. Vi ser i dag hela den bild som han ville se som sin, med Midvinterblot som hans kulmination, som monumentalmålare, men inte fick se, förverkligad i Nationalmuseum. Hans konst bär på en inre linje, ett inre motiv. Denna är mer eller mindre synlig. Den representeras av en vilja att presentera bilder som helheter och sammanhang. Både i monumental och i intim form. Här är ”Hov”, bildserier och årstidsförlopp nyckelorden. Han målar bilder för ”Fursten, Borgaren och för Allmogen”. Vilken betydelse hade således Alexander- Apelles topen för honom?  

Utsmyckningarna i Nationalmuseum utfördes under en längre tid, med olika material. Tidens gång 1896-1914 är en lång tid i en konstnärs process. I utsmyckningsprogrammet för den övre trapphallen är ett klart årstidstema anspelat, sommarens värld står mot vinterns. Till trapphallens fresker kan då frågan ställas om även dessa ingår i en ovanstående liknande tematisk polaritet, och att sålunda hela Nationalmuseiutsmyckningen av Carl Larsson kan ses som en årstidsmanifestation?  

I vilken sorts värld levde Duc de Berry, var det i slutet eller i början på en epok. Vår bild av honom och hans värld skiftar. Hans insats som mecenat för konsten, har givit oss ett av medeltidens vackraste arv. Men frågan kvarstår, den värld som skildras i hans månadsblad, är de ett uttryck för ett ideal, en dröm, eller skall de betraktas som en besvärjelse av realiteten i pestens hårda tid? Finns det en tidslinje från Duc de Berry till Carl Larsson?  

På vilket sätt förhåller sig Carl Larsson till sin egen motivvärld i sina utsmyckningar i Nationalmuseum samt i sina bilderböcker. Här är utgångspunkten tidslinjen till den tradition som Duc de Berry representerar med sin ”Tidbok”. På vilket sätt ansluter sig Carl Larsson till denna tradition och på vilket sätt individualiserar han den?  

    Uppsatsens frågeställningar kan således sammanfattas:
  1. Vad var Carl Larssons roll som konstnär och vad var hans intention i samtiden?
  2. Hur förändras Carl Larssons position som konstnär i Nationalmuseums utsmyckningsprogram under processens gång?
  3. Vilken betydelse har Alexander-Apelles topen för Carl Larsson?
  4. Är Carl Larssons utsmyckningar i Nationalmuseum uttryck för en årstidsmanifestation?
  5. Är Duc de Berrys och Carl Larssons värld förbundna i en tidslinje?
  6. Vilken är den individualiserade topen i Carl Larssons egna ”Tideböcker”?

Teori
Birte Frenssen, har i “… des grossen Alexanders weltliches Königsscepter mit des Apelles Pinsel vereinigt”(1995), beskrivit och analyserat hur målaren och furstens värld Från Alexander den Store fram till Napoleon-eran blev helt sammanlänkade med varandra. Hennes iakttagelser vad gäller konstnärernas status vid de medeltida hoven baserar hon med utgångspunkt från Plinius anekdoter om Apelles och Alexander. Hon går så långt att hon ur retorisk synvinkel kallar denna relation för topiskt bekräftande för den efterkommande dominerande relationen mellan furste och konstnär vid hoven. Begreppet ”top” tillhör enligt Frenssen retoriken och betyder samma ursprung, gemensam värdegrund. Uppsatsen bygger på denna tes, och ur denna teori har studerandet av Carl Larssons verk kunnat visa på ny kunskap.

 

Metod
Uppsatsen identifierar och analyserar Carl Larsson som konstnär genom att använda tre valda kategorier. Position, Biografi, Verklighet. Dessa tre kategorier, vilar på ikonografisk idébas, såsom den presenteras av Hans-Olof Boström i Panofsky och Ikonologin. Uppmärksamhet kommer att riktas mot frågan om representation, uttryck samt individualisering i Carl Larssons konstnärskap. Innehållet och substansen i dessa kategorier är arbetets utgångspunkt. De representativa, de uttryckliga samt de individualiserande kvalitéerna kommer att tillämpas i undersökningsdelen av uppsatsen. Resultaten kommer sedan att analyseras och sammanställas som resultat. Uppsatsen är således kvalitativt inriktad.  

Med individualisering menar jag här snarast den förvandlingsförmåga, den omstrukturerings förmåga som kan bli en följd av en mognadsprocess, en inre såväl som en yttre. Denna process kan leda till ny kunskap, som kan ses som ett svar på frågan om hans målargärnings nyckelfunktion, nämligen, varför Carl Larsson målade bildserier med årstidsförloppet som motiv. Som metod kan denna process höjas till en individualisering, där mognadsprocessen också avslöjar större strukturer än den enbart personliga. Genom studiet av denna förvandlingsprocessualitet öppnas nivåer där olika ikonografiska tolkningsmöjligheter gör sig gällande. Ny mening kan läsas in i studieobjekten. Med metoden skapas ny kunskap i betraktelsen av Carl Larssons verk i Nationalmuseums utsmyckningar, i publikationerna ”Ett Hem” och i ”Spadarvet”. Författaren söker visa på olika motiv där Carl Larssons konst spelar en huvudroll i ett större sammanhang. Här är nyckelordet bildserier som uttryck för årstidssammanhang. Motiven har identifierats och analyseras ikonografiskt. För att kunna utföra den företagna analysen måste hans ”Position” i dåtidens konstliv, hans ”Biografi” som konstnär och hans livsverk som överförd ”Verklighet” definieras närmare.  

Definitioner
Ett antal kategorier är instrumentella i uppsatsen. Position, Biografi, Verkligheter. Definitionen av de tre kategorierna i uppsatsen tar utgångspunkt i ”Position”. Här handlar det om den yttre ramen för Carl Larssons verkan, hans utgångspunkt, hans position i konstvärlden. I hans ”Biografi” handlar det om det processuella, den inre nödvändigheten, de mer analyserbara dynamiska motiv som han omfattar under sin karriär i sitt konstnärskap. I ”Verkligheter” handlar det igen om något mer sammanflätat både i yttre och inre mening, nämligen sammanfattningen av hans livsverk, sett från en mer objektiv utgångspunkt, i ett nytt tidsperspektiv. Hans egen ”verklighet” omskapas ständigt som nya verkligheter, av nya intressenter. Dessa tre steg motsvarar den ikonografiska metoden såsom den beskrivs av Hans–Olof Bodström i Panofsky och Ikonologin.  

Den ikonografiska metoden lämpar sig väl för att undersöka materialet, bilderna. Vad jag ser i bilden är på det första steget en identifieringsprocess av vad jag känner igen. Här handlar det om verkliga saker såsom föremål, landskap, företeelser, symboler och så vidare. Det är den yttre världen som är föremål för mitt intresse. Här handlar det om den yttre positionen. Vad representeras? Denna kategori kallar jag ”Position”  

Vad en bild betyder är i det andra steget en identifikationsprocess av vad jag idémässigt kan förstå och förbinda mig med i bilden. Här handlar det om en kulturell nivå, där frågan om tillhörighet tilltalas och aktiveras. Denna nivå kräver en biografisk dimension. Här handlar det om att en inre kapacitet aktiveras. Vad uttrycks? Denna kategori kallar jag ”Biografi”  

Vad som är bildens inre budskap, är på det tredje steget en individualiseringsprocess. Denna individualisering är den svåraste att begreppslägga, enär själva processen kräver mognad för att fullföljas. Det som på den första nivån är självklart, vi ser det vi ser, så är den andra nivån bunden till vår kapacitet, vår skolning. Bägge dessa nivåer kan upparbetas systematiskt. Den tredje nivån, mognadsprocessen är skild från bägge, men förutsätter bägge. Filosofiskt eller didaktiskt kan individualiseringens lagbundenhet prövas. Här krävs det närvaron av ett konstverk som varseblivs och bearbetas för att mognadsprocessen skall börja. Frågan om konstverkets eller konstens färdighet eller slut, är inte relevant för resultatet på denna nivå, det relevanta är att det krävs att en process kommer igång. Vad individualiseras? Denna kategori kallar jag ”Verkligheter”.   

Begreppet Topos. Detta är ett retoriskt begrepp som definieras som gemensamt ursprung, som gemensam idébas. Det är av grekiskt ursprung Koinos Topos.[1]   

Begreppet Tidslinje. Förutsättningen för att denna skall uppstå och identifieras, är att återkopplingen till en svunnen epoks konstuttryck har genomgått en individualiseringsfas i en senare epoks eller konstnärs konstuttryck, detta gör att betraktaren blir fri att kunskapa genom att röra sig framåt och bakåt på denna tidslinje. I denna uppsats har som tidigare nämnts två sådana tidslinjer identifierats

   

Tidigare forskning och litteratur
Mängden forskning och litteratur som finns om Carl Larsson är överväldigande. Uppsatsen bygger på läsningar av litteratur som i betydelse för arbetet kan listas som följer.

Birte Frenssen, har i en avhandling med namn “…des grossen Alexanders weltliches Königsscepter mit des Apelles Pinsel vereinigt”, Universität zu Köln 1995, beskrivit och analyserat hur målaren och furstens värld fram till Napoleon-eran var helt sammanlänkade med varandra. Denna avhandling utkristalliserar en top, Alexander- Apelles som bildar teoretisk grund för uppsatsen och behandlar sålunda inte Carl Larsson och hans gärning, utan står för det övergripande perspektivet.

Hans-Olof Boström har med Panofsky och Ikonologin givit mig ett verktyg att bearbeta uppsatsens tema metodiskt. Den ikonografiska metoden lämpar sig synnerligen väl för analysen av föreställande bilder i serieform.

Den första litteratur som behandlar Carl Larsson är hans egen självbiografi, Jag. Han avslutade den bara ett par dagar före sin död. Han skildrar i boken sitt livs resa från extremt fattiga omgivningar till den borgerliga miljön han och Karin skapade tillsammans. Han skildrar även de stora förändringarna som skedde i samhället han levde i. Han skildrar sitt eget genombrott som målare, sina drömmar och mål. Hans avståndstagande för den moderna utvecklingen och hans vägran att deltaga i den, är tydligt. Boken ger en bra bakgrund för att förstå den väg han själv valde att gå. Förordet är av betydande art, för förståelsen av hans natur. Denna biografi är central för förståelsen av personen Carl Larsson. Den har fungerat som katalysator och källa i undersökningen.

Genom Konstnärsförbundets historia, Del 2, av Sixten Strömbom har jag byggt upp min förståelse för Carl Larssons roll inom dåtidens konstnärsmiljö. Han är helt invävd i Konstnärsförbundets historia, som en av de "tre stora", Zorn, Liljefors och Larsson enligt Strömbom. Bilden av Larssons roll ges både ur kollegornas synvinklar likväl som nycklar ges till Carl Larssons eminenta drivkraft som monumentalmålare.

I den kombinerade bild och textboken Ett Hem, skildrar Carl Larsson sitt hem och de sina i intima akvareller. I 24 målningar får vi följa honom i hans värld av familjeideal. Här ligger fokus på det inre av byggnadernas interiörer samt de varsamma miljöer utomhus som han byggde upp tillsammans med sin fru Karin. Ur denna publikation är bilder valda för uppsatsens ikonografiska undersökning.

Med Lennart Rudström, text och Carl Larssons bilder ges i denna utgåva av Spadarvet en hyllning till bondens värld. Bokens innehåll är helt annorlunda än Ett Hem, men samma tema av bildserier presenteras. Det är ännu en värld av "ideal" som vi får bekanta oss med. Ur denna publikation är bilder valda för uppsatsens ikonografiska undersökning.

I Torsten Gunnarssons, Carl Larsson. Nationalmusei- utställningskatalog nr 548. Presenteras en stor utställning på Nationalmuseum i Stockholm 1992.  Här framställs Carl Larsson i rollen som representanten för det svenska nationella arvet. Hans fulla produktion läggs fram och gås igenom.  Hans roll som en symbol för en kulturell internationalist som är bosatt samtidigt i både Paris, Stockholm och på den isolerade landsbygden, framhävs. Carl Larsson egen tid var präglad av klasskamp och industrialisering, men han lyckades trots detta hålla sin egen dröm och ideal levande genom sin produktion, vilket framhålls i katalogen. Denna text har fungerat som inläsningslitteratur och bearbetas inte i uppsatsen.

Michael Snodin och Elisabet Stanenow-Hidemarks, Carl och Karin Larsson, vars bok producerades för en utställning med namnet, Carl och Karin Larsson: skapare av den svenska stilen på Victoria and Albert Museum i London 1997-1998, återkommer till idén om ett nytt livsideal. Titeln pekar på sambandet mellan vikten av att leva med och inte mot livet, som ett uttryck för skönhet och harmoni. Det svenska idealet var skapat. Carl och Karin Larsson var dess skapare. Det viktiga här är att katalogen ger detta ideal en officiell prägel, ett officiellt erkännande. Denna text har fungerat som inläsningslitteratur och bearbetas inte i uppsatsen.

I två årsböcker, Ur Svenska statens konstsamlingar 16, och 23, har huvuddelen av Carl Larssons roll och verksamhet på Nationalmuseum sammanställts. I årsbok 23 Nationalmuseum, Byggnaden och dess historia, ges en uttömmande bakgrundsbild till hela Byggnadens historia. Här har jag använt mig av Thomas Halls Några huvuddrag i nationalmuseibyggnadens historia och Bengt Dahlbäcks bidrag, Ljuset, väggarna och färgen. I årsbok 16 har jag använt mig av Karl Axel Arvidssons och Bo Lindwalls bidrag, Plats för freskomålning och Gustav Vasas intåg.

Dan Karlholm har i Handböckernas konsthistoria skildrat framväxten av ett 1800-tals ideal i synen på konst och konstsamlingar. Han har också identifierat konstmuseet som en manifestation. I 1800-talets kompletta konstmuseum, skulle alla samlingar finnas företrädda, helheten var det viktiga. Lager på lager av historia skulle exponeras. Vårt kulturarvsgods speglades i Nationalmuseums samlingar. Vår kulturhistoria var åskådliggjord. Det är i denna värld som Carl Larsson vill verka med sina utsmyckningar.

Vidare har jag använt mig av Hans Haydens Modernismen som institution och Marshall Bermans Allt som är fast förflyktigas. Detta för att försöka förstå och bestämma Carl Larssons position och roll, innanför den diskurs som går under namnet Modernitet. Carl Larssons position var tudelad, hans bakgrund gav honom en biljett till modernitetens begynnande modernism, men han valde återkopplingen till förrenässansens värld, som han delade med 1400-tals fursten Duc de Berry.

Här är Franz Hattinger bok belysande i sin The Duc de Berry's Book of Hours. Denna bok ger en presentation av hertigen de Berrys bok ”Tideböcker”. Historien om upptäckten av manuskriptet under 1855, liksom historien om dess öde genom århundradena skildras här. Dessa "Tideböcker" gjordes för den feodala klassen, men de godtogs av både Franciskaner och Dominikanerna från 1100-talet och framåt. Innehållet i ”Tideböckerna” följde året. Förutom samlingen av böner hade varje månad sin egen karaktär, i form av en målad illustration. Olika månader visade sådant som sådd, jakt, skörd och festade. I nästan varje bild finns ett av Hertigens slott presenterade

Vidare har vi Edmond Pognon, Les Tres Riches Heures du Duc de Berry. Författaren är upptagen av att ”Tideböckernas” illustrationer hade olika målare. Den här boken presenterar alla bilder i hela "Tideboken", inte bara kalendern. Originalen finns i Musée Condé i Chantilly i Frankrike. Denna bok är en officiell text från museet.

Ännu en text kan anföras på temat. Den har använts inte i uppsatsen av utrymmesskäl. Den kunde ha förkommit som not, men passar bättre som positionerande text. Den handlar om Duc de Berry värld, Illumination, av himmel och jord av Raymond Cazelles och Johannes Rathofer. Det viktigaste med boken är förordet av Umberto Eco. Han påpekar att manuskriptet kan läsas på många sätt. Han betonar framför allt bildernas kvalitet. Han menar att läsandet av bildserierna kan upplevas som en liknande upplevelse som att se på bio. Han pekar ut tre olika teman i bilderna. Den första är att vi kan få kunskaper om det dagliga livet på medeltiden som kan uppnås genom att studera bilder. Den andra är sökandet efter det fantastiska. Bilderna innehåller så många olika detaljer som absolut inte behöver vara där, men är där i alla fall. Ett överdåd av bildvärld är förhanden. För det tredje påpekar han att det religiösa materialet var avsedd för personer som levde vid hoven, inte för klostret. Ytterligare menar Eco att manuset fungerar som en medeltida uppslagsbok som visar på olika ikonologiska teman. Ecos slutsats är att manuskriptet är en utmärkt utgångspunkt för utforskningen av den feodala kulturen i medeltida Europa. På samma sätt är cirkeln sluten till Carl Larsson bildvärld. Hans bildserier fungerar på samma sätt. De kan användas som kunskapsskapande likväl som konstupplevelser.

Disposition
Uppsatsen börjar med en grundläggande deskriptiv analys av Carl Larssons ”Position, biografi och verklighet”. I detta kapitel är Sixten Strömboms studie över Konstnärsförbundets biografi och Carl Larssons självbiografi de ledande källorna. Kapitlets uppgift är att bilda grundval för tre följande kapitel som sysselsätter sig med Carl Larsson olika roller. Dessa tre kapitel har sinsemellan olika ansatser. Det första studerar hur Carl Larsson är inspänd i Nationalmuseums egen representation genom sitt monumentalmåleri. Detta kapitel har en dramatisk underton. I det följande kapitlet om Carl Larsson som hovmålare, visas på den Tyska konsthistorikern Frenssen, som i sin tes om den brutna topen, Alexander – Apelles anger huvudtemat för uppsatsen. Detta kapitel har en episk underton. Det sista av de tre kapitlen behandlar Nationalmuseum själv som en årstidsmanifestation skildrad genom Carl Larssons utsmyckningsprogram. Detta kapitel har en lyrisk underton. I ett kapitel återkopplas Carl Larssons verk med begreppet den medeltida ”Tideboken”. Detta kapitel är återigen av deskriptiv karaktär.  Det sista kapitlet utgörs av en ikonografisk analys av Carl Larssons egna ”Tideböcker”, som i uppsatsen utgörs av årstidstemat i Nationalmuseum, bilderböckerna Ett Hem, samt Spadarvet. Detta kapitel är kvalitativt undersökande enligt den ikonografiska metoden. Uppsatsen avslutas med en sammanfattande diskussion.  

Avgränsningar
Studien koncentrerar sig på Carl Larssons utsmyckningar i Nationalmuseum i Stockholm, samt ett urval bilder ur publikationerna Ett Hem, samt Spadarvet. Detta är en medveten begränsning. Alla bilder i publikationerna används inte i studien. Författaren har gjort urvalet för att kunna utföra undersökningen på ett relevant sätt. Ytterliggare bildmaterial har inte ansetts nödvändigt för att klargöra uppsatsens syfte.

                 

CARL LARSSON POSITION BIOGRAFI VERKLIGHETER
Position
Carl Larsson var den fattige pojken, som genom sin begåvning, kom att tilldelas möjligheten att bilda sig, och göra karriär. Detta var en gåva endast möjliggjord genom den förändring av samhället, stadfäst genom modernitetens försorg, som kom honom till del. I hans biografi syns detta som en följd av tidens ökade frihetsutrymme. Hans biografiska utveckling från uppväxten i Stockholms fattigaste miljö, leder mot det senare i livet valda idealet, som var identiskt med Ruskins värld. Nykonservatism och propagandist är ledord och med höjdpunkten, skapandet av Sundborn som följd, enligt Sixten Strömbom. Carl Larsson är emot Unionsupplösningen, han blir dessutom kallad för konservatist av många andra medlemmar i Konstnärsförbundet.[2]  

Med genombrottet kommer naturligtvis kritiken. Nordström kritiserar Carl Larsson. Han kallas för ”Guldräven”. Hans perioder av depression tilltar efter 1902.[3] Han levde bilden av sig själv som ”Målaren som behärskade allt”. Strömbom anser att Larsson och Zorn med sina durskalor dominerade och var bärande krafter i det svenska måleriet under 1890-talet.[4] Han har blivit en ikon. Sundborn är både det skapade paradiset och hans fängelse. Bergh, Nordström och Eugen var motståndare till tavlan Midvinterblot. Kronberg och Zorn var på Larssons sida. De senare åren 1914-1919 präglades av ett påtagligt labilt tillstånd. Larsson är som sagt uttalat konservativ. Han är trött på populariteten enligt Strömbom. Han fridlyste sin tomt på Sundborn. Han bodde tidvis i Falun och på gård i fädernesocknen Lövhulta i Södermanland, för att få vara ensam. Vid jordfästningen i Sundborn hyllades han som en solens son, Glädjebringaren. Följande år fick Carl Larsson en stor retrospektiv utställning på Liljevalchs i Stockholm.[5]  

Sammanfattning Position
1892 gick Carl Larsson ur Konstnärsförbundet. Under 90-talet befästes hans ställning i den svenska liksom den tyska publikens gunst. Detta blev klarare för varje ny utställning. Han anses vara en av vår tids bästa dekoratörer enligt ”Geschichte der Malerei” utgiven 1894 av Rich. Muthler, en ansedd tysk konsthistoriker. Det stora målet var Nationalmuseum. För detta krävdes ärelystnad och kunnande.[6] Carl Larsson dör 67 år gammal 1919.[7]  

Biografi
Succén, som han erfor hos sin publik, var ett uttryck för borgerskapets ideella estetiska val i en förändrad värld. Labiliteten, aggressionen, äregirigheten var hans verktyg, mål och medel. Men vilken sorts målare var han? Var han formad av sin tid eller av sig själv? Han anser själv att det avgörande var det slumpartade mötet med akvarellmåleriet och med Karin. I sin självbiografi nämner han bägge på samma sida. Han säger själv att ”Här skulle jag kunna sluta”. Vidare ”i alla dessa bilderalbum” är det hemlivet som blottlagts. Resten av livet är ”strider, segrar och förluster, glädje och ilska, ja: min konst!”. [8] Denna sida i hans självbiografi är avgörande. Han inte bara möter akvarellen och sitt öde. Dessutom konstaterar han att han tror ”- djupt och fast- på försynen”.[9] Panegyriskt kanske men ändå en positionering av sitt öde. Biografin krävde ett avgörande, en bekräftelse. Som bilderbokskapare bevarar han sitt privata, som professionell strider han på den nationella scenen.  

Med genombrottet, utvaldheten, kommer den offentliga rollen att dominera. Strindbergs attack på honom utlöste raseri, förstås. Att Richard Bergh i brev försvarade honom, gav lindring.[10] Hans motstånd mot Unionsupplösningen bär vittne för den inre konservatism som hans senare liv präglas av. Carl Larsson odlar efter hand en relation till spiritistiska kretsar, bland annat för att bearbeta sorg. Efter 1905 framkommer tendenser till aggressivitet enligt Strömbom.[11] Det religiösa sinnet vaknar 1898 hos Carl Larsson. Detta, parat med en nypatriotisk inriktning, som ändrar hans sinnelag. Detta kulminerar med flytten till Sundborn 1900.  En frigörelseprocess börjar.[12] Här är också på sin plats att anföra hans förordsskildring i biografin ”Jag”. Varför har ormen som mäter hans krafter så vackra färger upptill och med begynnande ornamentsbildningar som övergår i geometriska, stelare faser nedtill. Är det den tilltagande stelheten och oviljan att representera sitt eget stilideal som visar sig som en inre längtan att bevara livet i en dröm, i ett ideal. Ormen släpper honom inte, den utmanar honom till det yttersta. Dit där varken konsten eller Karin längre kan hjälpa. Hans avslutning av förordet är belysande. ”Jag var sannerligen ingen ormtjusare: det var ormen-livet, som tjusade mig,”.[13] Han kunde bara svara på livets obeveklighet med en dröm, med ett ideal, ”hans bildserier”.  

Var då bildserierna bara en eskapism eller var de en nödvändig återhämtningssysselsättning för en konstnär som hade ”kungen själv till fiende”[14]. Hans roll i svenskt konstliv var oemotsagd vad gäller måleriska offentliga utsmyckningar. Hans kapacitet var enorm.[15]  

Sammanfattning Biografi
Ruskin kan vara nyckeln som inspiratör för Carl Larsson? Strömbom framhäver influensen från England vad gäller socialt avseende. Ruskin sökte en annan väg än den som fabriksproduktionen stakade ut. Livsvillkoren blev fel ansåg han. Ruskin var rebelliskt till hela det industriella systemet.  Han ville återinföra hantverkets metoder. Den gotiska traditionens källdrag fanns kvar. Prerafaeliterna utgick från samma källa, med realism av italiensk ungrenässans. Fylld av transcendental lyrism. Medeltida motivkretsar och ornamentala stilideal.  Det prerafaelitiska broderskapet beundrades av nittiotalets europeiska målare, enligt Strömbom. Konsten stod i samhället som en inflytelserik bildningsfaktor. Upplevelsen av konst och konsthantverk fick etisk betydelse. Ur naturstudiet skapades formstilen, menade Ruskin. Denna är grunden för all dekorativ verksamhet. Stilfaktorerna var inte som annars hävdades en följd av traditionens arvsmassa.  Ruskins betydelse låg i att han ständigt frågade utifrån den sociala frågan, som ständigt aktualiserades genom industrialismens utveckling.[16]  

Verkligheter
Hans institutionalisering som nationalmålare blir tydlig i Nationalmuseum. Som representation av utvaldhet under sin karriär vid sidan av sina kollegor Zorn och Liljefors. Carl Larsson representerar det nationella som institution. Senare i livet skulle det franska inflytandet, och med det, det naturlyriska måleriet vika för en mer tysk inriktning. Denna process sammanfaller med den nationella hållningen. Strömbom framhåller att det Tyska väsendet och kulturen växer i styrka på det Franskas bekostnad hos Carl Larsson. Dreyfusaffären kan ligga bakom. Ett Hem publiceras år 1899.[17] Han levde bilden av sig själv som ”Målaren som behärskade allt”. Den dekorativa stilen var etablerad 1888, med ett ytmåleri buren av en formal disciplin. ”De mina” från 1892 menar Strömbom var det avgörande steget. Influenser från Botticelli och Fra Angelico kan anas i Carl Larssons måleri.[18]  Man skall inte heller glömma de över tvåhundratusen sålda exemplaren av ”Das Haus in der Sonne” som Larsson hänvisar till i sin självbiografi. Dessa fanns hos första världskrigets soldater som en ”tröst” säkert och som ett uttryck för en möjlig eskapism hos en soldat i krig. Larssons bilder ingick i en tysk soldats fältutrustning enligt hans dotter Brita, verksam som sjuksköterska i Bremen under kriget.[19]  

Det är hans inre labilitet som ställs till förfogande i de offentliga utsmyckningarna. Carl Larssons överdådiga brevstil kommenteras av Strömboms. Den känns igen från hans albumtexter, sprallig, gråtfärdig, försåtlig, alltid rytmiskt levande, rik på överraskningar speglar de hans labila hållning väl. Ett tiotal målare dominerade och utgjorde kärntruppen 1890 av de då 87 Konstnärsförbundarna.[20] Han hade ett bärande inflytande på svenskt konstliv, och även internationell framgång under sina bästa år.  ”Allt eftersom hans förhållande till Sundborn och Dalakulturen fördjupades, framträdde i stort och i smått kärleken till klara färgytor i ton med Falu rödfärg och kurbitsmålarnas blå-grön-blommiga kolorit” Höjdpunkten är, enligt Strömbom, Gustav Vasas intåg i Nationalmuseum 1908.[21]   Skisserna till målningen Midvinterblot kommer 1911 efter tio tunga års strävande.[22]  

Sammanfattning Verkligheter
Carl Larssons efterlämnade arbeten utmärks av hans strävan efter att arbeta i bildserier. Han publicerar ett otal böcker med både bild och text. Detta leder till frågan om sortering och gestaltning som ett grepp, ett mönster, en arbetsmetod. Larsson är aldrig nonfigurativ. Han sätter stopp 1910.  Nu ändras smakriktningen av konst internationellt mot en mer expressiv karaktär. Samtidigt skapar Carl Larsson på  Midvinterblot vilken karakteriseras av Strömbom i en bisats som ”Patetiskt”. Carl Larsson kritiseras nu av sina nordiska kritiker. Dansken Madsen påpekar att Larsson ställer sina ”måleriska problem alltför lättvindigt i sin monumentala stil”(1903). ”Thiis var (1905) klart medveten om begränsningen i Carl Larssons talang.” ”Korum” och ”Gustav Vasas intåg” påminde enligt Madsen om förstorade konstnärliga bilderbokssidor”. Hans målning i Dramatens foajé betäcknades av Nordensvan som ett Larssonskt ungdomsförsök i melodramatisk stil. Zorn däremot ansåg att Dramatens bild var upplyftande som fullbordandet av vad det var, det  ”kolossala konstverket”.[23] Carl Larsson spränger aldrig ramen. Men hans sorteringar visar på att han förstår att bilden i samtiden hade börjat leva utanför sin representation och är på väg in i livet, rytmens värld. Kameran var ett redskap för detta, livets dokumentation. Carl Larsson upplevde inte film i vår mening, men bildbläddrande av svart-vita illustrationer på rulle och andra liknande tekniker, med illusionsskapande rörliga bilder som följd, stod honom till förfogande.                                        

CARL LARSSONS PROCESS PÅ NATIONALMUSEUM
1866 då Nationalmuseum invigdes, fanns tavelsamlingen på plats. Men inte bara den, hela bottenvåningen var fylld med det Historiska Museets samlingar. I andra salar fanns troféer, kläder, Livrustkammarens samlingar samt gjorda förberedelser till att låta Kungliga Bibliotekets samlingar husera på mellanvåningen. 1880 hade delar av dessa samlingar flyttats från huset och konsthantverket hade flyttat in.[24] Carl Larssons utsmyckningar i huset innebar således ännu en i raden av radikala förändringar, som Museet fick uppleva i början av sin verksamhetstid.  

Hans Hayden har i Modernismen som institution ett kapitel om den modernistiska metaberättelsen. Han tar i detta kapitel upp fenomen som jag tycker är alluderande på undersökning vad gäller Carl Larssons biografi i Nationalmuseum. Ett kapitel hos Hayden handlar om modernismen som brännpunkt mellan historien och samtiden. Hayden menar att konsten har en betydning, som gradvis förskjutning, både vad gäller dess roll som samtidsinspiration samt som skapare av nya perspektiv. I texten beskrivs hur under efterkrigstiden det modernistiska avantgardet transformerades till nya positioner. ”Pionjärerna” fick ledande befattningar på konstskolor och akademier. De blev till maktinstitutioner.[25]  

På samma sätt var det med Carl Larsson och Richard Bergh, som representerade Konstnärsförbundets avantgarde. Dessa herrar möts igen i Nationalmuseums korridorer och salar, med gemensam bakgrund men nu med olika roller under maktens tinnar och torn. Bergh blir överintendent år 1915. En klar institutionaliseringsprocess börjar också här. Poängen är att detta sker samtidigt som Nationalmuseum institutionaliseras som konstens ledande plattform på det Kungliga Slottets bekostnad. Slottets samlingar fanns ju nu i Nationalmuseum.  

Dan Karlholm tar i boken Handböckernas konsthistoria upp den nya roll som konstmuseet fick under 1800-talet. Detta skulle vara en helhetsupplevelse, en vision av att konsten var odelbar, ett helt. Rum och verk skulle samverka. ”Estetisk njutning och historisk kunskap” var ledord. Museets syfte var att bilda publiken. Publiken var lika med ”folket”, museet var den nya auktoriteten.[26] Karlholm visar på att själva byggnaden skulle vara imponerande, så helgjuten att den uppfattades som en egen sluten värld. Museet skulle härigenom själv uppnå status av ett unikt konstverk. På 1800-talets kompletta konstmuseum skulle alla samlingar finnas företrädda. Lager på lager av historia. Vårt kulturarvsgods speglade i Nationalmuseum vår kulturhistoria.[27]  

Nationalmuseum var det nya palatset. Bengt Dahlbäck poängterar och understryker detta i sitt bidrag i Årsbok för Svenska statens konstsamlingar 23. Nationalmuseum är byggt som ett italienskt renässanspalats. Den status som palatstanken gav åt byggnaden och dess utformning, skulle sippra ned på byggnadens utsmyckningar och samlingar. Igen poängteras helhetstanken. Museet är den nya kulturidentiteten. Vidare påpekar Dahlbäck att skulpturens tidigare så dominerande roll, nu fått ge vika för en ökad status vad gällde måleri. Det är i detta sammanhang än mer förståligt att inse Carl Larssons drivkraft att få utföra och fullfölja sina utsmyckningar i Museet.[28]   

På Carl Larssons tid var Nationalmuseum ställning motsvarande vår tids ”Moderna Museet”. Det var här det gällde, här skulle man synas. Det låg tvärs över viken mot det Kungliga Slottet och bara väntade på att bli den nya tidens Pantheon. Hayden tar upp Otto Skölds förord till en utställning på Liljevalchs 1950 angående ett nytt modernt museum i Stockholm. Sköld diskuterar där det ”nya moderna museet” funktion. Haydens citat börjar med att Sköld anför ”Ett modernt museum bör vara en organisation i det aktuella konstlivets tjänst. ”[…]” Samtidigt bör det vara en centralhärd och uppsamlingsplats för det värdefulla i den aktuella bildkonsten”.[29] Dessa uttalanden kunde gälla även dåtidens Nationalmuseum. I slutet av Skölds inlägg kommer något viktigt. Han talar om vad ett museum bör vara, ” centrum för konstpropaganda liksom för konstbildningsverksamhet”.[30] Här finns en återkoppling till Carl Larssons impuls på Nationalmuseum. Tydligast i hans bild av Gustav Vasas intåg i Stockholm. Här var Carl Larsson folkbildare. Här var Nationalmuseum en äkta ”aktör” som lät honom hållas. Utan Carl Larssons institutionaliserade position hade detta inte låtit sig göras. Slottet på andra sidan viken, hade ju som anförts andra åsikter om tavlans passlighet. Vid kungens refusering hotade regeringsavgång.[31] Här var Nationalmuseum i det Kungliga Slottets ögon alldeles för experimentellt.  

Med freskerna i Nationalmuseum stod Larsson med mössan i hand för den gamla makten, han utförde det de ville ha. Det Kungliga slottet ville ha en historisk bild producerad. Karl Axel Arvidson och Bo Lindwall har i en längre skrift beskrivit proceduren att få till stånd freskutsmyckningen i Nationalmuseum. I läsningen av redogörelser och förhandlingar framkommer det hur Carl Larsson, motståndsfullt men ändå till slut accepterande, utför de korrigeringar som processens fortlöpande kräver. Det övergripande temat var hela tiden detsamma, den svenska konstens utveckling från Karl XI till Gustav III, från Ehrenstrahl till Sergels tid.  I verkligheten bekräftades således, att det var det Kungliga Slottets bild av sin egen suveränitet, som var skapare och underhållare av utsmyckningens tema.[32]  

Slottets historia skall förvaltas och utsmyckas av en av avantgardets mognade, positionsbemängda exekutör, Carl Larsson. Arbetet utförs, freskerna antogs men erkändes ej.[33] Frågan är om freskerna har någon betydelse för annat än som avstamp från det förflutnas minne av det Kungliga Slottets insatser? De sitter i ingången till Nationalmuseum, förr gick alla besökare uppför trapporna, med mössan i hand, och exponerades för dem. Idag tar de flesta hissen upp, och ser på freskerna, om de ser på dem, när de går nerför trappan. Så nu bestämmer vi över dem. Här var Carl Larsson den moderna exekutören, ekvilibristen. Här kunde han ha stoppat, som representation hade han nått sitt mål.  

Med Gustav Vasas intåg i Stockholm i den övre trapphallen är Carl Larssons eget konstnärliga ideal förhanden som idé och målsättning. Det var hans eget vision som utfördes. Här stod Carl Larsson starkt emot det Kungliga Slottets representant, monarkens önskemål och hade även regeringen bakom sig. Även Prins Eugen stod på hans sida och hjälpte till.[34] Denna fas av Nationalmuseums utsmyckning utgjorde Carl Larssons höjdpunkt, i karriären. I denna bild triumferar hans egen berättelse. Det är ikonografiskt han själv som gör sitt intåg i Stockholm. Gustav Vasa tavlan i olja, målad hemma på gården i Sundbornateljén var nutid. Här var Carl Larsson både i bild och i historia exekutören. Här var det paradisiska intåget i full blom. Konstnären hade rätt till sin vision. Tavlan var fullbordad.  

I ett brev skrivet 13 december 1897 till Pontus Fürstenberg, sin mecenat, skildrar han denna vision på ett privat plan.  Han brann så starkt för iden att måla Gustav Vasas intåg att han i brevet raljerande skildrar hur han ”skall” måla denna bild, kosta vad det kosta vill. ”Jag har sett hur lätt mina jämnåriga slinka in i evigheten, och ser intet skäl varför ej det kan gå lika lätt för mig”, och vidare ”Och en gång på andra sidan ridån skulle det - antar jag – reta mig att ej ha fått undanstökat det jag föresatt mig.”. Och för att bekosta målningen var han beredd att  se till att ”Karin lovar att uppsäga pigorna. Ungarna sättas i folkskola. Lantbruk, piano och böcker säljas till mestbjudande, far och mor sättas på fattighuset; huvudsaken är att ngt blir gjort under den lilla stund man lever!”.[35] Detta brev skrivs tio år före målningens tillblivelse och fullbordan. Detta visar hur djupt förbunden Carl Larsson var inte bara med bilden, utan alltmer med bildens placering i det nya palatset. Med denna bild blev han Hovmålaren Carl Larsson, inte enbart utsmyckaren. Bilden godkändes till slut. Konungen Oscar den II, en driven motståndare mot bilden, ”-Ut med den, den gillas icke!”[36] , dog i december samma år. Målningen sattes på sin plats 1908 samtidigt som Gustav den V den nya konungen, började sitt regentskap. Carl Larssons triumf var fullbordad.  

Carl Larsson utövar makt. Hans biografi sammanfaller här med Nationalmuseums egen. I den tredje fasen av processen med ”uppmålandet” av ”Midvinterblot” bryter Carl Larsson, mer eller mindre medvetet mot det existerande sambandet, koden mellan historien och institutionen. Han vill själv. Han vill med sin nya bild skapa en egen historia av ett offermoment. Låt vara att han griper långt tillbaka i historien till förkristen tid (läs förinstitutionell tid), sin egen likväl som Nationalmuseums. Konstnären har rätt till sin vision, som vi sett med Gustav Vasas intåg, men med Midvinterblot kan den inte godkännas, då bilden bryter mot outtalade lagar. Den bilden tillhörde Carl Larsson vision, inte Nationalmuseums. Här positionerar sig Carl Larsson utanför den moderna tidens progressiva rörelse framåt och ställer sig själv utanför. Hans verklighet var inte längre gångbar. Hans vision har blivit till ett skådespel.  

Här kan Haydens resonemang anföras som belysande vad gäller skillnaden mellan en individs ”överindividuella essentialistisk process” och en institution.[37] I det här fallet handlar det om Carl Larssons drivkraft och om hans förmåga att kommunicera denna inom institutionen. Nu närmar vi oss en ”stilfråga”, i Carl Larssons fall, versus det som Hayden kallar metaberättelse, det stora perspektivet, som övergriper det individuella. Carl Larsson tar bara med sig sin ”kända stil” till ”Midvinterblot”, men berättelsen var hans egen, den väckte inte gehör. Hans process har blivit överindividuell men inte i Haydens sinne som meta, utan som individuell manifestation. Här har han lämnat inte bara Nationalmuseum som en representation för fursten, utan som ett museum överhuvudtaget. Dramatiken fullbordas, hans representativa linje bryts.                                            

CARL LARSSON SOM HOVMÅLARE I NATIONALMUSEUM
Carl Larssons målade sina bilder fylld av sina egna ideal. Det rum han var verksam i, både i yttre såväl som i inre bemärkelse, var i grunden förmodernistiskt. Han tillhörde den gamla världen som under hans tid redan var passé. Marshall Bermans har indelat moderniteten i olika historiska faser. Modernitetens första fas, är att räkna från tidigt 1500-tal. Här är Rousseau ledstjärnan. Den andra perioden som följer på 1700-talets slut är Bermans favorit. Här föds roten till den nya människan, formulerat i Marxs och Nietsches visioner. Med 1900-talet kommer den tredje fasen av moderniteten till uttryck, nämligen modernismen. Här är lednamnens spännvidd så olika som futurister och andra avantgarde grupperingar, till Max Weber och andra ”nittonhundratalshögerns moderna mandariner och förmenta aristokrater”.[38] Carl Larsson var enligt Bermans analys verksam i brytningen till modernitetens sista och tredje fas, modernismen, men frågan är om han överhuvud är en del av moderniteten.  

Berman ser på modernismen som den tredje fasen av moderniteten. I den första uppstod brottet med det gamla. Omvälvningen bröt fram med revolution. I den andra fasen levde människor i en klyvnad mellan det gamla och det nya. I den tredje, under modernismen, minns ingen den gamla tiden. I modernismen finns nödvändigheten att skapa det nya, ingenting annat finns ju där, annat än intet. Och det är det vi delar som moderna människor, som sekulariserade. Modernismen som modernitetens tredje fas är alltså enligt Berman enbart process, inte återhämtning, denna tillhör den andra fasen av modernismen. Ej heller är den födelse av något nytt. Den är en konsekvens av hela kategorin modernitet.[39]  

Bermans första fas innebär en expansion av världsbilden. Den andra fasen föder drömmen om återhämtningen, pausen. Den tredje fasen beskriver mer ett flöde av förändringar. Eftersom han lägger sitt ideal i den andra fasen, och i den väljer att se den lilla människan som skall växa, så befäster han sig till den ideella världen. Det är den lilla människan som berörs. Berman tror fullödigt på modernismen, till den formulerade slutsatsen ”Samtidigt som moderniseringsprocessen utnyttjar och plågar oss, blåser den liv i våra krafter och vår fantasi,”.[40]  

Enligt Bermans analys var Carl Larsson verksam i modernitetens brytningstid mot modernismen. Men Carl Larssons modernitet, hans ideal var ett annat. Hans biografiska tid var modernisering, industrialisering, världsutställningar. Han var ytterst ett barn av det urbana. Från sin biografiska positions verklighet såg han en hel tidsålder byta spår. Om han skall identifieras enligt Bermans tes om moderniteten, så är det den andra fasen, den ideella som gäller.  

1853 under hans födelseår utbryter Krimkriget. I hans tidiga barndom påbörjas Italiens enande. 1865 då det amerikanska inbördeskriget slutar är han 12 år. 1870 när det tysk-franska kriget börjar är han 17 år. Hans ungdom avslutas med Paris-kommunen 1871. 1896 när han utför freskerna i Nationalmuseum, har Dreyfus affären börjat rulla. Carl Larsson är då 43 år. 1908 då Gustav Vasa tavlan målas har det rysk-japanska kriget passerat 1904-05. 1908 är Carl Larsson efter målningen Gustav Vasas intågs fullbordan, 55 år gammal. 1909 var den svenska storstrejken i antågande.  

Carl Larsson ingår i en stor berättelse. Ett önsketänkande vore att kunna kalla den en sorts metaberättelse enligt Haydens definition. I Haydens tolkning karaktäriseras metaberättelsen av något framåtriktat till skillnad från myten som oftast är riktad bakåt i tiden. Hayden ser metaberättelsen som ett slags facit som ännu inte koncipierats, utan som ligger delvis dolt i en värdesfär av föreställningar och representationer.[41]  

I Carl Larssons fall gäller, som tidigare framförts, att han söker sammanhang. Han söker att verka i bildserier. Hos Carl Larsson är stilen hans signum, innehållet är alltid motivtroget. ”Stoppa världen jag vill stiga av”. Hans biografi skulle ha gjort honom till socialist och radikal utifrån hans förutsättningar. Istället blev han Unionsmotståndare och kulturkonservatist. Carl Larssons stilsäkerhet gav honom möjligheten att upprätthålla en statisk position i den värld som förändrades runt omkring honom. Carl Larsson har alltså ingen metaberättelse i Haydens anda. Han försöker vidareförmedla mytens värld. Hos honom finns ingen dold agenda, ingen osynlig gest. Utifrån sitt stilideal var han säkerheten själv. Men han ingår som sagt i en annan berättelse. Han ingår i den ”mytiska” Alexandertopens värld, som uppsatsen återkommer till senare i kapitlet.  

I Nationalmuseum kan vi se hur han var inspänd i ett sammanhang. Han applåderar arvet efter det Kungliga Slottet med utförandet av muralarbetena. Han triumferar som konstnär med Gustav Vasa och han agiterar fornnordiskt med Midvinterblot. Nationalmuseum var hans arena. Vilket var då hans rum, vilket var hans mandat bort från att verka enbart eklektiskt. Jag ser det manifesterat i hans drivkraft. I hans position, i hans biografi, i hans verkligheter. I hans erövrade position som utvald som en av de tre stora i sin tid jämte Zorn och Liljefors.  

I sin biografi, med den personliga revanschen som utgångspunkt, var han tvungen att lita till sin begåvning. I hans verklighet som för honom tedde sig grym i bakslagen med storverket Midvinterblot och den därpå följande uppfattningen om oförståddhet, som han gav uttryck för i debatten, stod han ensam. Sammantaget representerar utsmyckningarna i Nationalmuseum hela hans livs önskan att sammanställa en livsfris.  

I Nationalmuseum erövrade han sina sporrar med freskarbetet, här triumferade han med Gustav Vasa och här fick han tömma refuseringens kalk. Detta gjorde att han fick avlägga sin konsulstitel och kappa och dra sig tillbaka till sin lantegendom, och leva enbart genom bilden av sig själv. Hans Sundborn var nu hans enda kvarvarande domän. Han levde i en bryttid mellan gammalt och nytt. Hans konst var ny stilhistoriskt sett, med dess akvarell tillhörighet, dess innehåll var gammalt ikonografiskt sett, genom det föreställandes dominans.  

Med ”Gustav Vasas intåg i Stockholm” var Carl Larsson inte bara bildkonstnär, han var målare, aktör, på samma nivå som i Nationalmuseums två andra monumentalmålningar, Pilos Gustav den tredjes kröning, samt Rembrandts Batavernas frihetsed. Dessa målningar är jämbördiga i betydning för Nationalmuseums egen representation, i Museets eget tidsperspektiv. Carl Larssons Gustav Vasas intåg i Stockholm är ett mästerverk på Nationalmuseum.  

Dessa tre målningar i Stockholm, på Nationalmuseum, utgör i sig en egen top. Denna representerar och inramar utvecklingen, från det hemliga, det halvoffentliga och det offentliga rummet, från mitten av1600, det sena 1700 och till det tidiga 1900 talet.  

Dessa tre målningar bildar tillsammans en bakåtvänd mytisk berättelse som leder oss tillbaka till ett tillstånd som kan betraktas som mytologiserande. Dessa bilder visar hän på furstarnas lagar. Carl Larsson var en av de sista som reellt haft en kung som personlig fiende.[42] Rembrandts bild var hans revansch i Amsterdam. Återkomsten efter debaclet med ”Nattvakten”. Carl Larssons bild var hans livs höjdpunkt och triumf. Pilos bild blev verklighet efter en tioårig kamp att uppfylla en kunglig önskan.  

Här finns tre miljöer anspelade. Hos Rembrandt det hemliga mötet i en Hovsal bland sammansvurna. Hos Pilo den halvoffentliga kröningen i Domkyrkan. Hos Carl Larsson det offentliga inträdet i staden. Samtliga tre målningar skildrar staden, Från Borgen-Hovets värld, Katedralen-kyrkans värld till Porten-stadens värld, som händelsernas centrum.  

Staden står här som bild för makten, sanningen och historien, det vill säga furstarnas absoluta värld. Ett samverkande mönster av både narration och institution framträder tydligt som dolt, förutsatt mönster i bilderna. Ett vidare mönster framkommer också, nämligen bilden av en evolution från det hemliga, till det halvoffentliga till det helt offentliga. Detta sammanfaller med Dahlbäcks tes om ett nutida palats. Det som gäller är ”palatset”, byggnaden själv innehåller verken både som sinnebild för utvaldheten och som historiens gång. Detta helt i enlighet med  Nationalmuseums egen identitet.[43]  

Hovet, kyrkan och staden verkade fram till Napoleontiden som en total enhet, en maktsfär som inte lät sig rubbas. Med det moderna projektet slogs detta sönder. Konstnärer har sedan Apelles- Alexandertidens dagar verkat i symbios med makten. Nu bryts detta. Det innebär inte att våra Hovkonstnärer på Nationalmuseum varit omedvetna om spelreglerna, de får inte förväxlas med gycklare och narrar. Konstnärerna hade en genuin maktposition vid hoven, så länge de levererade. Pilo förstod det och stretade emot sin kung i det längsta. Rembrandt djupare än de flesta, visste att makt innebar att flera skikt samverkar och måste bearbetas parallellt. Carl Larsson slutligen upplevde den nya tidens kommande kung, valmanskåren, men han bejakade inte denna utveckling. Alla tre konstnärerna hade palatset som sin arena.  

Birte Frenssen har gjort en djupläsning i detta ämne. Hennes iakttagelser vad gäller konstnärernas status vid de medeltida hoven baserade hon på Plinius anekdoter om Apelles och Alexander. Hon gick så långt i sin avhandling att hon ur retorisk synvinkel kallade denna relation för topiskt bekräftande för den efterkommande relationen mellan furste och konstnär vid hoven.[44] Ett av beläggen för detta är konstnärsporträttens uppdykande som nu får en status och roll som aldrig förr. Konstnären representerade sig nu som en maktens like. Konstnären tillhörde palatset lika mycket som fursten själv.[45] Topen var att det bara var Apelles som fick måla Alexander, bekräftat och stadfäst genom Plinius anekdot. Detta visar på den enorma status som hovmålarna hade under hovens storhetstid.  

Här är poängen, Carl Larsson ville vara en hovmålare enligt Frenssens tes. Pilo var det i högsta grad. Rembrandt hade varit det om han verkat i ett kejsardöme, i en hovstat, istället för i fristaden Amsterdam. Frenssen ser också hur denna status hos hovmålarna abrupt tar slut när hovens ställning försvagas under 1700-talet. Hon anför exemplet med David som den siste hovmålaren. Denne försöker att fullfölja Napoleons önskan att få motivet ”Apelles malt Campaspe” utfört. Projektet misslyckas. Hovmålarens tid var ute. [46]  

Carl Larsson fick i detta sammanhang uppdraget att skildra bilden av det ”offentliga” i Nationalmuseum. Det ”offentliga” intåget i staden. Han lyckades, han föddes som sagt biografiskt in i den moderna frihetstiden, vår tid. Men sett i relation till sin egen tid, var Carl Larsson enbart konstnär, hans mecenater var inte absoluta furstar. Fürstenberg var näringsidkare inte furste.  

Hade han haft en furste på sin sida skulle han inte bara ha varit en konstnär utan också innehavare av ett furstligt mandat, enligt Frenssens top. Detta tog slut med Napoleon. Frenssen menar att upplösningen av topen Apelles-Alexander går rasande fort. Hon anför som exempel Honoré Daumier och hans litografiska karikatyr där motivet som tidigare var heligt, att det yttersta hedersbeviset, en furste och hans hovmålare emellan, förhånas. Alexander skänker Apelles sin Campaspe som gåva. Daumier karikerar förhållandet. Frenssen menar att här var relationen mellan furstemakt och konst definitivt slut.[47]  

Men Carl Larsson gick på som om hovmåleriets tid inte var slut. Han tog sig an även den roll som Rembrandt i vårt exempel ådalagts, att skildra det ”hemliga”, mötet i Hovsalen. Han försökte sig på Offret, Midvinterblodet. Här tog det stopp. Här var tiden ur led. Här var hans tid ute som Frenssisk hovmålare. Men nu handlar det inte om målningens kvalitet som sådan, utan om hans vilja att illustrera, inte som det var utan som det skulle kunna ha varit, en bild av makt. Kungen är inte längre reell i Midvinterblot, Här är han bara en symbol. Därför spricker det som med David och Napoleon.  

Illustrationerna och bilderna tillhör nu Carl Larssons privata sfär. Hans bilder säljs som reproduktioner i monumentala siffror. Men de tillhör som illustrationer sagornas värld.  Så nu är vi tillbaka i en mytisk utgångspunkt, i sagans värld. Vad för återkopplingar finns det i Carl Larssons fall till sagans värld sett i perspektiv av Nationalmuseums representation och dess hemliga, halvoffentliga och offentliga palats vi just karaktäriserat? Epiken tystnar, ytterliggare perspektiv måste tilltalas.                                                                    

ÅRSTIDERNA I NATIONALMUSEUM
Nationalmuseum är från första början en representation av furstars makt och är det naturligtvis än i dag. Hela dess tillblivelse handlar om representation. Thomas Hall skildrar Nationalmuseums tillblivelse i Årsbok för Svenska statens konstsamlingar 23. Där framgår att frågans behandling i ständerna vid 1844 års riksdag angående byggandet av museet var omskakande. Bondeståndet motstånd talade sitt tydliga språk, det var en ”lyx för överklassen”. Även Borgarståndet var motståndare. Prästerståndet var delat i sin uppfattning. Adeln var odelat positiv. Saken berörde alltså hela riket. Vid beslutet 1845 var det bara med en rösts övervikt som projektet att bygga ett Nationalmuseum kunde beslutas.  

Enligt Halls text finns ett samband där han anför CA Hesslers tes om Nationalmuseums byggande. Beslutet om Nationalmuseum, var början på ståndsriksdagens avskaffande.[48] 40 år senare 20 år efter dennes avskaffande målar Carl Larsson sina hyllningsfresker till hovet i trapphallen. Ett år innan storstrejken 1909 signerar han Gustav Vasas intåg.  

I Carl Larssons monumentala verk på Nationalmuseum i Stockholm, finns en annan bildserie, en annan sortering tillgänglig. Under Carl Larssons tid var det inte åskådligt, men idag sitter ”Midvinterblotet” uppe, för alla att se och begrunda. I Nationalmuseum finns idag inte bara konstsamlingar som speglar olika epoker att beskåda. Även årstidsbilder finns här, förmedlade av Carl Larssons hand. Vi ser plötsligt i Nationalmuseums övre del vintern åskådliggjord i Midvinterblotet, på motsatt vägg sommaren, frambärande Gustav Vasas intåg i Stockholm på Midsommardagen 1523.  

Var finns då hösten och våren? Svindlande tanke, Nationalmuseum är en kalender, en årstidsrepresentation. Det som behövs är bara att trapphallens norra och södra sida ikonografiskt blir identifierade som bilder av vår och höst. Gustav den tredje, med antikerna, soligt och framtidsinriktat mot vår kulturs födelse, är sinnebilden för våren, på den norra sidan. Här blommar vårens tulpaner på rad i rabatten vid konungens fötter.  På den motsatta, södra sidan, bilden av slottsbygget. Den kärva frigörelsen till en egen nationsbyggning byggs in i slottets formspråk. Snedställda stöttor och ritningens läge bildar en nedåtriktad triangel, genom vilken herrarna stiger neråt, mot fullbordandet.  Allvaret, ansvarsbärandet, som uttryck för höstens vetskap om det nödvändiga att rusta för de kommande hårda tiderna. Den röda färgen på Hårlemans kläder har försvunnit och blivit svart. Detta färgens offer upplevde Larsson själv, och bejakade som en naturlig process, under sin levnads höst.[49]  

Carl Larssons utsmyckningar i Nationalmuseum manifesterar årstiderna. Vi har sommar och vinter i den övre trapphallen. I foajén har vi på den norra väggen vår och på den södra väggen höst som motiv införlivade i freskerna. I Nationalmuseums årstidsbilder är det furstens värld som tilltalas. Sommar och vinter kontrasterar varandra. Vår och höst kompletterar varandra.  

Men det glädjande är att livet i årstider, årstidsförloppet genom Carl Larssons måleri hjälper till att dra vår uppmärksamhet mot densammas oktav av liv och död. Inte i direkt form, men indirekt. Vi kan aldrig se alla bilderna samtidigt. Vi måste röra på oss i byggnaden för att bli medvetandegjorda om sammanhanget. Årstidsrytmen som bildserier återkommer i museet i den inte föraktliga omsättningen av försäljning av densamma i kalenderform som försiggår varje höst i museets shop. Men som sagt, årstidslivet, finns i huset, mer eller mindre medvetet, synligt. I den övre hallen övertydligt genom appellationskraft, blomstergirlander och solsken och välkomnande kontra snö och månsken, avsked och offer. I den undre trapphallen är det mindre tydligt. På den norra väggen ser vi skeppets rår och linjespelet av flaggor, där linjespelet anspelar på variation och rörlighet, kontrat mot den södra väggens byggnadsställningars allvarliga, robusta, korslika, formspråk. I den norra väggen nalkas monarken konsten, med attraktion, med dansant gestik  som påminner om Botticellis Våren. I den södra väggen träder de allvarliga herrarna ned i tyngden, ritningen är det enda, som tyngdlöst fladdrande, motsäger allvaret. Här är det Böcklin med sin målning Dödens Ö som gör sig påmind. Livets portar är närvarande. Våren och hösten, som födelse och död. Sommaren är närvarande som triumf. Vintern manifesterar sig som offer.  

I en artikel i tidskriften Arkitektur har Tage William-Olsson analyserat slottets i hans ögon ofullständiga yttre omgivningar.[50] Hans tes är att Norrbro är för hög, slottet tappar kontakten med vattnet. Han sågs som visionär men fick i denna stilfråga uppbackning från professionellt håll. Hans syn på slottet var också att det representerade årstiderna i sina fyra fasader. Om detta står ingenting i artikeln i Arkitektur men jag har fått det berättat för mig av den präst som begravde honom.[51] Enligt denna berättelse såg William-Olsson på slottets östfasad som våren med de bägge flyglarna mot vattnet som en liggande sfinx tassar som mötte soluppgången. Sydfasaden representerade sommaren med sin praktfulla portik. Västfasaden var hösten som med borggårdens yttre flyglar försökte fånga solen. Norrfasaden var avvisande som vintern, den saknade välkomnande portal. Denna historia kan jag bara muntligt tradera, om den finns belagd i brev eller andra dokument, är mig osagt. Den ger en vinkling till min tes om Nationalmuseum som en årstidsrepresentation. Slottet har det i sitt yttre, Nationalmuseum, slottets arvtagare, i sitt inre.  

Carl Larsson har haft uppsåtet att gestalta helheten. I Nationalmuseum är årstiderna representerade. Först vår egen tid kan vi varsebli det hela. Eller hade han inte uppsåtet att visa på årstidstemat. Hade han genom processen med de ”antagna” men inte godkända muralerna, fått tömma giftbägaren, och blivit ”en man” som han beskriver det i självbiografin Jag.[52] Hans triumf med Gustav Vasa blev i alla fall desto större. Under denna period som utsmyckningarna utfördes i nationalmuseum hade hans årstidsböcker ”Ett Hem” och ”Spadarvet” fullbordats. I dessa finns det lyriska destillatet, i Nationalmuseums utsmyckningar är visionen anlagd.  

Omsvängningen i Larssons verk kom med ”Spadarvet” 1904-06. Det utgörs av folkavbildande bilder från en svunnen epok. En svensk förlorad värld. Men de innebar ett behov hos Larsson att ta ställning mot den moderna världen. I Midvinterblotet når denna reaktion sin höjdpunkt. Det är ingen målning längre, det är enbart bild. Bilden av det gamla, det obönhörliga, det hävdvunna. Här svarar Larsson ärligt på sin konsthistoria och för in guldet i bilden, som dominerande faktor. Bilden har inget uttryck, det är en ren representation. Guldet står som i den romanska, i den byzantiska konsten, som det gudomligas representant. Larsson försöker med all sin virtuositet att frambesvärja samma tillstånd, stämmande människan till lydnad under gamla lagars giltighet. Men vacker är bilden när man ser på den som en undflyende hägring, som ett möjligt uttryck för försoning och offer. Midvinterblotet ger muralerna i trapphallen ytterligare en dos av representativitet och gör de tråkiga. Gustav Vasa är målningen och blir mer och mer Carl Larssons bestående bidrag i huset. Där finns guldet i blomningen, fullt utslagen och vital.   

Carl Larsson arbetar med bildserier. Det avgörande är att Carl Larsson binder bildserierna mot årstiderna. I ”Spadarvet” övertydligt mot årstidsrytmen speglat mot lantarbetet. Detta är Allmogens bilder. I ”Ett Hem” speglas årsrytmen i det privata livet. Detta är Borgarens bilder. I Nationalmuseum är det årstidsrytmen som speglas i historiska motiv, undantaget Midvinterblot som är att betrakta som ahistoriskt. Här är det Furstens bilder som gäller.

                                                         

DUC DE BERRYS DRÖMVÄRLD
Spåret i Carl Larssons position, biografi och verklighet leder associationerna till det mest klassiska av alla exempel Le Trés Riches Heures de Duc de Berry. Den franska storfursten, Jean de France, Duc de Berry, som väl är mest känd för sin sista ”Tidebok” vars fullbordande så abrupt släcktes av pestens härjningar i Frankrike 1416, men dess ryktbarhet sträcker sig långt in i vår tid.  

Vad är en ”Tidebok”

En “Tidebok” innehåller och utgör en samling av illustrationer av religiösa böner, främst framtagna att användas av vanligt folk likväl som av adeln. Dess handhavande var inställt till bruk utanför kyrkans och klostrens domäner. Dess innehåll i form av böner var bundna till bestämda tider på dygnet, dessutom hyllades varje dag olika helgon. Bönernas innehåll var bundet till årsförloppet. Detta innebar att böckerna oftast var försedda med en almanacksfunktion. I denna illustrerades året med årstidsbilder som visuellt beskrev det dagliga livet, som levdes av såväl adel som borgare och bönder. Tideböckerna innehåller förutom dagsböner, helgonhyllningar och årstidsbilder även en avdelning som inte styrdes av det yttre året. Här fanns kyrkans tid representerad med böner till den heliga Maria, till korset, Kristi passion, Kristi liv samt illustrationer och texter till Apokalypsen och så vidare. Instuckna mellan och bland Tidbokens ”blad” kunde olika ”fria” illustrationer och texter fyllas på efterhand. På så sätt var varje Tidebok unik för sin kreatör.[53] Det fanns mindre Tideböcker som kunde bäras med i vardagen, men den Tidebok som denna studie återkopplar till var betydligt större. Dess blad som under beställaren Duc de Berry tid bevarades obundna, finns nu i beskärd och bunden form till ett antal av 206 blad som mäter 29 gånger 21 centimeter i storlek.[54] Fem av dessa blad är blanka. Ungefär 40 stora och 24 mindre illustrationer är original från Duc de Berrys tid.[55] Ett antal illustrationer kompletterade kalendern på slutet av 1400-talet av målaren Jean Colombe på uppdrag av Tidebokens dåvarande ägare Charles av Savoy.[56]  

Tideböcker började förekomma i Frankrike under 1100-talet. De blev populära och fick efter hand en spridning också till Nederländerna. De blev snabbt betraktade som lyxföremål mer än som bruksföremål framför allt av adeln. De gav konstnärer och illustratörer ett utsökt tillfälle att fastän helt baserat på kyrkligt innehåll utgöra grunden för en ny genre inom konsten. Här föreligger en tidslinje till Carl Larsson. Hans bildserier både i Nationalmuseum och i bilderböckerna Ett Hem och Spadarvet är genreskapande. Till sitt innehåll överensstämde Duc de Berrys Tideböcker med klostrens och kyrkans lära. Till sitt yttre var de konstnärernas svar på mecenatens önskningar. De var prinsarnas böcker.[57] Tideboken till Duc de Berry visar detta med tydlighet. Det är inte vår herre som är huvudpersonen. Det är Hertigen själv. På det första månadsbladet som öppnar Tideboken förs vi in i ett gästabud i ett av hans palats, där han själv porträtteras med sina adliga attribut. Tidslinjen till Carl Larssons interiörer är uppenbar. Av Tidebokens övriga elva illustrationerna finns hans olika slott med på inte mindre än nio månadsblad.[58] Tiden för Tideböcker rann småningom ut. Med boktryckarkonsten kom nya möjligheter till flerfaldigande, det unika i en Tidebok var därmed utspelat.

                                       

CARL LARSSONS ”TIDEBÖCKER”

BILDBETRAKTELSER ENLIGT IKONOGRAFISK METOD

Fursten, Borgarens och Allmogens Värld

Vår, sommar, höst, vinter, bearbetade efter ikonografisk metod. Bilderna är valda ur Nationalmuseum utsmyckningar av Carl Larsson, ur ”Ett Hem” och ur ”Spadarvet”. Urvalet från Nationalmuseums fyra årstidsbilder har varit ledande för urvalet. Motsvarande typiska årstidsbilder har använts från de bägge anförda bilderboksböckerna. Författaren står för urvalet. Detta kan ifrågasättas, men har varit i överensstämmelse med hela studiens syfte, att visa på årtidssammanhanget som ledande motiv hos Carl Larsson. En underliggande spegling till undersökningen kan vara att betrakta de fyra årstidsbilderna hos ”Les Trés Riches Heures” av Duc de Berry.  Hos dennes bilder av året finns Fursten, Borgaren och Allmogens värld samlad gemensamt, mer eller mindre fullödigt, i varje bild. Till exempel, Våren – april, Sommaren – juni, Hösten – oktober, Vintern – februari. (Se bild 1) Det som finns samlat hos Duc de Berry är splittrat hos Carl Larsson. I undersökningen av Carl Larssons verk kommer samma kategori Furste, Borgare och Allmoge att vara analysbärande, som undersökningen visar i det följande. De utvalda bilderna finns var för sig i de olika bildserierna, på Nationalmuseum, i Ett Hem och i Spadarvet. Tre frågor ställs till varje bild: Vad ser jag? Vad är det jag ser? Vad är bildens inre budskap?

 

Bild 1 Les Trés Riches Heures de Duc de Berry, fyra årstider.

       

Furstens vår

Bild 2 Gustav den III, Nationalmuseum, Stockholm.  

Vad ser jag?

Ett vertikalt föremål av sten dominerar bilden. Bakom denna förstärks vertikaliteten genom ett stort träd samt i bakgrunden mindre påtagligt, en kolonn och två fartygsmaster. På den ena sidan av den vertikala stenen finns en grupp människor, på den andra sidan ytterligare föremål av sten. Stenen är inte bemålad, fartygets master bär inte segel, människorna är klädda i liknande kläder. Vad representerar bilden – utsmyckning.  

Vad är det jag ser?

Jag ser en grupp människor som rör sig runt en staty. De tre figurerna har olika uttryck, men en av dem är centralgestalt som med dansande steg närmar sig statyn av en kvinna (gudinna). Centralgestalten har tagit av sig hatten och ärar statyn. Allt i bilden är centrerat mot mötet mellan centralgestalten och statyn. Ett antal övriga statyer finns på den högra sidan, motsvarande männen till vänster. Kraftfulla armar bär statyn längst till höger, minst tre män bär på denna. Atmosfären är ljuvt ljummen. Det är vår. Tulpanerna blommar i rabatten till vad som verkar vara en gestaltad officiell terrass. Balusterdockornas regelbundenhet understryker tulpanernas noggranna planteringsföljd. Fartygets flagga vajar i en lätt eftermiddagsbris, fartygets master och rår börjar få ett gulaktigt skimmer, som förebådar en ljuvlig kväll. Vad uttrycker bilden – förväntan.  

Vad är bildens inre budskap?

Statyerna som lossas från skeppet och ställs upp på terrassen möts med begeistring av fursten. Statyn är vit och kall av sten, fursten är vital utsmyckat klädd från topp till tå i olika färger. Det evigt sköna möter dåtidens absoluta monark. Detta är vårens pånyttfödelse, personifierad genom den återuppståndna kontakten mellan det historiskt givna himmelska konstverket och dåtidens möjliga makt. Fursten blir evigt ung genom de gåvor som statyerna representerar. Furstens värld är alltså härmed förbunden med ett historiskt ideal. Att få vara delaktig i detta möte mellan evig sanning och ”furstlig nutid”, det vill säga att som åskådare kunna stå framför bilden i Nationalmuseum foyaer, innebär att åskådaren blir döpt till vårens, liksom till furstens, evigt pånyttfödande kraft och styrka. Av Borgaren finns här inte ett spår. Allmogen kan anas i trädgårdsmästaren tulpanplantering och i de starka armar som bär statyerna. Vad individualiseras – fursten själv.

                                   

 

Borgarens vår

 

Bild 3 Blomsterfönstret, Carl Larsson: Ett Hem, 1899, Stockholm 1969.  

Vad ser jag?

Bilden skildrar en interiör av ett rum. Raka regelbundna former dominerar i fönster, i målningsbårder samt i möbler längs rummets sidor. I förgrunden står ett stort runt bord med en svart stickning med sitt runda garnnystan. En tillhörande förnäm rundad fåtölj fullföljer cirkelmotivet. Rummets har ett femdelat rektangulärt fönster som är centrerat i fonden, där det står en rad blomkrukor med blomster i. En flicka vattnar blommorna. Vad representeras - ordning  

Vad är det jag ser?

Rummet är stiliserat till ett stillestånd, kandelabrar, konstverk på väggarna samt trasmattan som viks symmetriskt understryker detta. Fönstrets fem delar, där den mittersta är något större än de andra centrerar rummet. Denna uppbyggda symmetri bryts av raden av blommor som oregelbundet beter sig i fönsterkarmen. En växer till och med ut ur fönstret och irriterar både väggar och tak i rummet, de andra blommorna av en mängd olika sorter, individualiserar sig inom fönstrets ramar. En liten flicka skänker med omsorg vatten till en av dem. Hennes klännings bårdmönster blir diagonaliserat genom hennes agerande, och bryter därmed med rummets målade bårder. Vad uttrycks – genombrott.    

Vad är bildens inre budskap?

Bilden visar på hur livet, som manifesteras i blommornas skepnad, bryter fram. Det kristallinska rummets former bryts upp av livskraften. Våren finns i fönstret. Flickan bär vittnesbörd om att ”Det Runda”, det kultiverade, det formade, som är synonymt med ”Livets Ägg” tilltalas. Hon kan möta det nya livet ur de krafter som strömmar henne tillmötes genom fönstret. Det är hennes kommande ödesväg, som hon vattnar sig till, med vårens hjälp, som bryter det fyrkantiga rationella livets bojor. Fursten tilltalas genom de tre kronorna på fåtöljen, han betecknar här, det kulturella, Borgaren tilltalas genom flickan, hon är framtiden. Allmogen tilltalas inte. Vad individualiseras – födelse.

                                               

Allmogens vår

 

Bild 4 Sådden, Lennart Rudström, Carl Larsson: Spadarvet, Stockholm 1966.  

Vad ser jag?

En man sprider frön för hand över åkern. Mannen rör sig i landskapet, åtföljd av långa blå skuggor. I förgrunden arbetar ett barn nedåtböjt. I bakgrunden utförs olika sysslor, med och utan djur. Runt åkern står unga träd i lövsprickning. I bakgrunden står äldre större träd flankerade av gedigna bonadshus och ladugårdar. Vad representeras – frövärlden.  

Vad betyder det jag ser?

Det är vår, sådden pågår. Mannens armrörelser påvisar ett rytmiskt rörelsemönster. I bilden som ett eko av en halvcirkel, åt höger och åt vänster. Hans steg går rakt fram, mot fullbordandet av sysslan. Barnet öser upp nytt utsäde. Bilden av de andra som arbetar på fältet med plöjning, visar på ett samarbete, ett gemensamt mål. Bilden har en ljus karaktär trots de långa skuggorna. Vad uttrycks - hopp.  

Vad är bildens inre budskap?

Hela bilden andas resurser, knopparna vill brista, jorden är färdigbearbetad för sådd. Bonden är en magiker, fullt igång med att utföra sin ritual. Han förvandlar jorden till kultur. Detta sker inte individuellt utan genom en kollektiv aktivitet. Fursten tilltalas inte i bilden. Borgaren kan anas som ackumulering i de avbildade gårdarnas sammanhang. Vad individualiseras - magi.

Furstens sommar

Bild 5 Gustav Vasas intåg i Stockholm, Nationalmuseum.  

Vad ser jag?

Bilden föreställer en blond man till häst med blottat huvud. Ekipaget rör sig över en bro. Bakom ekipaget kommer fler människor samt ryttare. Framför ekipaget står en klunga män samt några flickor framför en stadsport. I bakgrunden ett antal segelskepp. Ekipaget, männen samt ryttarna markerar kraftfullt sin närvaro med sina hovar och kängor som är i rörelse. Människorna till vänster står stilla. Över ryttaren svänger och svävar de vackraste blomstergirlander. Kärvar är fästade på brons pelare. Det hela utspelar sig mitt på dagen i sommarsol. Vad representeras - ankomst.  

Vad betyder det jag ser?

Mannen på den vita hästen samt hans följe, kommer att stanna vid porten för att taga emot stadens nyckel. Stadens män, de äldsta först, de yngsta därefter, bugar djupt för den nye härskaren. Småflickorna längst bak förbereder nya blomstergirlander. De vuxna kvinnorna är frånvarande. Ett starkt möte mellan Fursten, Allmogens representanter, Adelns riddare och Borgarna utspelar sig. Bilden handlar om maktöverlåtelse. Vad uttrycks - triumf.      

Vad är bildens inre budskap?

Hästen bär på sitt huvud en dekorerad blomsteruppsats av sommarens fagraste blåklintsblommor. I lodlinjen till denna sommarens nyckel, skjuts borgarnas nyckel fram. Rörelsekraften hos de anländande signalerar, att de är framtiden, de bär på sommarens skörd. Sommaren är suverän. Mötet med stilleståndets stadsmurar av ackumulerat vetande och välstånd, och dess offrande av sin nyckel, för rörelsens kraft är ett kröningsmotiv. Istället för äpple och spira, är här insignierna mötet mellan skördens dekorerade guld och borgens smidda järn. Inte bara ett maktskifte sker, utan en ny makt manifesteras. En ny era är född. I bilden tilltalas Fursten, Borgaren och Allmogen. Vad individualiseras - dynasti.                                                

 

Borgarens sommar

Bild 6 Kräftfångst, Carl Larsson: Ett Hem, 1899, Stockholm 1969.  

Vad ser jag?

Bilden utgörs av en sammansättning av begreppet sommaridyll. Insjön ligger blank. Björkarna och gräset vajar för en knappt märkbar vind. Människorna, närmare bestämt kvinnor och barn, förbereder en kräftfest. Inga män syns till. Bordet är redan dukat, kaffet kokas. Kräftorna är redan kokta och ligger på faten. Alla människor är i aktivitet. Naturen vilar i sommareftermiddagen. Vad representeras - kalas.  

Vad betyder det jag ser?

Alla människor på bilden är fokuserade på sina uppgifter. De två kvinnorna, den ena kokar kaffe på öppen eld, den andre förbereder kräftburar. En pojke fiskar kräftor, en flicka likaså, den andra pojken bär på kräfthåvar. Det största barnet sitter vid bordet och väntar. Det minsta barnet leker med en okokt kräfta i gräset. Flickan vid bordet har nått samma stillestånd som naturen själv, men förväntan lyser i hennes ögon. Väntar hon på mannen, vars plunta markerar hans ankomst på bordet, på det att festen kan börja. Vad uttrycks - förväntan.  

Vad är bildens inre budskap?

Arbetet med att förbereda kräftkalaset är en lek för dem alla. Mannen, allvaret saknas ännu. Sommarens gåvor förbereds. När mannen, som är betraktaren, kommer in i bilden och startar festen, så kommer också vuxenlivet att vara närvarande. Den halvstora flickan, som sitter vid pluntan är plötsligt redo för vuxenlivet. Om ett par år står hon brud vid sommarens höjdpunkt. Den värld som hon har i sin bakgrund, men inte tittar på, kommer att vara hennes egen. En borgerlig värld. Fursten tilltalas inte i bilden. Inte heller Allmogen, inget arbete utförs. Bilden är en manifestation över ett borgerligt ideal. Vad individualiseras - framtid.

                                                         

Allmogens sommar

Bild 7 Slåttern, Lennart Rudström, Carl Larsson: Spadarvet, Stockholm 1966.  

Vad ser jag?

Ett landskap bearbetas av både kvinnor och män. Männen kör hästar förspända med redskap, kvinnorna arbetar manuellt. Det är dagtid, solen lyser. Det är sommar. Gräs och blommor skäres och räfsas. Vad representeras - duglighet.  

Vad betyder det jag ser?

Sommarens höskörd bärgas. Arbetet pågår intensivt över hela fältet. En arbetsfördelning förekommer i skärandet av gräset, en annan i ihopsamlandet av detsamma. Männen har sin syssla, kvinnorna sin. Det gemensamma intresset är att bärga skörden. Människor djur och natur samverkar. Vid horisonten syns belöningen, bostadshusen. Slåttern är bärgad solkraft, som blir till överlevnad under de övriga årstiderna. Hela årets förråd är samlat på fältet. Människorna bärgar, med hårt arbete sin överlevnad och därmed sin kultur. Vad uttrycks – överlevnad.  

Vad är bildens inre budskap?

Ingenting i bilden är lek, allt är arbete i ständig rörelse. Landskapet är helt platt horisontalt. Bara allmogen stannar vid sitt eget perspektiv, går allt bra. Bonden ser inte upp, han ser inte ner. Den platta slätten markerar det lokala perspektivet, den lokala miljön. Inget uppbrott, vare sig kulturellt eller materiellt är möjligt. Här handlar det om den långa berättelsen, den om evig lydnad. Belöningen vid horisonten är för bonden, bostadshusen. Den rinnande floden som syns i horisonten, som för till det andra landet, till förändring, är inte bondens väg, det är Borgarens. Fursten finns inte här. Sommaren är för bonden att bärga släktets fortlevnad på slättens evighet. Vad individualiseras - trofastheten.

                                                         

 

Furstens höst

 

Bild 8 Tessin och Hårleman, Nationalmuseum, Stockholm.  

Vad ser jag?

Bilden visar två herrar, en yngre och en äldre, som går nedför en trappa av trä. Denna utgör del av en byggnadsställning runt ett pågående husbygge i tegel och sten. De befinner sig en bra bit över marken. Den äldre herren är klädd i en varm päls, den yngre är lättare klädd. Den yngre stödjer den äldre. I bakgrunden syns en orolig himmel över stadens övriga hus. I bygget syns ett flertal byggnadsarbetare i verksamhet. Vad representeras - monumentalitet.  

Vad betyder det jag ser?

Bilden visar på en inspektion av ett pågående slottsbygge. De två männen har arbetat med ritningen som fladdrar i vinden, visar på att bygget pågått, och kommer att pågå, under lång tid. Den yngre tar vid efter den äldre. Hantverkarna som bygger ser käcka och glada ut, de två männen på trappan utstrålar seriositet och allvar. Är männen nöjda med inspektionen, eller uttrycker de snarare byggnadens viktighet. Det senare gäller, byggnadens linjer ser perfekta ut, delar av byggnadens fond har redan fått fönster insatta, man är i slutfasen av det yttre konstruktionsarbetet. Vad uttrycks - seriositet.  

Vad är bildens inre budskap?

Det strukturella är det viktiga. Inredning och byggnadens kommande funktion bygger i allt på det som läggs in i projektet som möjligheter, i planering, i förutseende, före utförandet av byggnaden. Det är den kommande vinterns förråd som läggs upp. Furstemaktens kommande succession måste förberedas minutiöst. Det är höst. Allt måste vara klart innan vintern. Hantverkarna är inte insatta i hela processen, de utför. Det är de två männen, arkitekterna som samarbetar, som bär. Kontrasten himmel- fladdrande ritning, den yngre stöder- den äldre, De som är utanför har perspektiv- de som är innanför ser inte helheten. Dessa kontraster återkommer ständigt i bilden. Det är Furstens höst alltigenom. Borgaren tilltalas inte i bilden. Allmogen är ställföreträdd i den käcka hantverkaren. Fursten är allt. Vad individualiseras – successionsordning.

                                           

 

Borgarens höst

 

Bild 9 Sundborn gamla kyrka, Carl Larsson: Ett Hem, 1899, Stockholm 1969.  

Vad ser jag?

Bilden visar en byggnad i tidig morgonsol. En nyligen grävd grav syns i trädgården. Äldre gravar finns runt om byggnaden. Byggnaden är byggd helt i trä, på taket ligger bräder, panelen består av små träbitar, spikade omlott. Fönstren är delvis försedda med luckor. En tupp pryder byggnadens torn. Ingen människa syns till. Solen har nyss gått upp. En höstkänning syns i förgrundens träd. Vad representeras - skydd.  

Vad betyder det jag ser?

Bilden visar platsen för den sista vilan. Detta är den gamla sockenkyrkan som väntar på platsens invånare. Här börjar och stannar tiden. Kyrkan välkomnar alla, nyplanterade träd likväl som de gamla. Allmogen gamla och unga är de samma. Även de nya invånarna i byn, borgarna, är välkomna. Vad uttrycks - väntan.  

Vad är bildens inre budskap?

Det strukturerade takets bräder bildar den stabila överhögheten i byggnaden. Panelens mångfald tillhör folket. Tuppen med det fyrdelade korset visar på att kontakt finns med världen utanför. Denna förmedlas till folket på platsen. Men det finns inga människor synliga. En ny sorts människa väntas, som skall inta platsen och dess funktion. Den av tiden vaknade, men till sina rötter återvändande människan. Stadens rotlösa befolkning, är på väg att hitta hit hem igen. Staden är nedbrytande som hösten, både människor och natur behöver hitta sin gryningssol i den alltid trofast väntande sockenkyrkans värld. Fursten liksom Allmogen är närvarande som symbol, tuppkors och gravkors, Borgaren längtar till platsen, som de nyplanterade träden. Vad individualiseras - släkt.

                                                         

 

Allmogens höst

 

Bild 10 Plöjningen, Lennart Rudström, Carl Larsson: Spadarvet, Stockholm 1966.  

Vad ser jag?

Ett höstlikt landskap som bearbetas av människa och djur. Eftermiddagen kastar sina skuggor på marken. Bonden följer dessa och bearbetar jordens övre skikt. Den gamla ladan står lika sned som plogens fåra som utgår därifrån. Himlen vibrerar. Vad representeras - avhängighet.  

Vad betyder det jag ser?

Bonden måste ta hjälp av hästen för att kunna plöja. Det är hästens havrefält som plöjs. Hästen står för kraften, bonden för det styrande. Här skapas möjligheter för en kontinuitet. Utan plöjning ingen ny sådd, är lika med undergång. Någon egentlig framtid finns inte i bilden, men väl en total nödvändighet. Allt är beroende av samspelet beslut och styrka, bonde och häst. Två personer syns på bilden, den som kör hästen och den som går mot ladan med en börda. Vad uttrycks - nödvändighet.  

Vad är bildens inre budskap?

Den ensamma mannen går höstens väg, till den sneda ladan. Han har inte längre styrkan i symbolen av hästen med sig. Han närmar sig den inaktiva värld som är vagnarnas vid ladan. Den starke strävar på, han ser inte den retarderande kraften, som osynligt binder honom. Först när han vänder plogen, kan han varsebli sitt eget perspektiv. Han är trofast förbunden med sin häst, men den dagen han inte längre kan köra, återstår bara väntan. I bilden syns Allmogens offer tydligt. Furstens och Borgarens värld är inte förhanden. Vad individualiseras - stafett.

                                                             

 

Furstens vinter

 

Bild 11 Midvinterblot, Nationalmuseum, Stockholm.  

Vad ser jag?

Bilden innehåller en mängd information. Människor syns i förgrunden. Bakom dem är en stor byggnad och ett träd. Månen lyser full, det är vinter. I mitten står en naken man, han dras på en släde. Färgerna är klara, vitt, rött, blått och gult med stora inslag av guld. Till höger om den nakna mannen står en procession av stridsmän med sina sköldar. Till vänster om honom rör sig flickor i dans, det blåses i lurar. I mitten bredvid den nakna mannen står två centralgestalter, den ena framför, den andra bakom. Dessa bär vapen. Bildens information visar på ett kommande drama. Den nakna mannen skall offras. Vad representeras – skådespel.  

Vad betyder det jag ser?

Den nakne mannen, konungen, skall offras. Det är midvinter. Bilden är förkristen, den idealiserar en fornnordisk högkultur där föreställningen bjuder att Midvinteroffret är det mest kraft- och verkningsfyllda. Den nakna mannen är stolt och beredd. Offret skall ske på en helig plats. I det vintergröna trädet, bredvid templet, hänger skelettresterna av tidigare offer, både människor och djur. När mannen som drages på en släde kommer in i bildens mitt, i korspunkten mellan de vapenförsedda offerutövarna och de stillastående krigsmännen till höger, och de sig i rörelse befinnande människorna till vänster i bilden, så kommer offret att utföras. Vad uttrycks - övermod.    

Vad är bildens inre budskap?

I korsningspunkten finns allt samlat. Här finns ingen rörelse. Här är det vinter som i den yttre naturen, där allt är stilla på grund av kölden. I korsningspunkten finns en vändpunkt till en annan tillvaro. Det är en plats att lämna världen på. I denna bild som offer på ett yttre plan. På det inre planet imploderar symmetrin att en kontakt med det ”gudomliga” är möjligt. Allt mänskligt upphör här. Enbart fursten av guds nåde återstår. Enbart det naturgivna, det av gud uppenbarade ger stöd för skeendet. Borgarna och Allmogen bevittnar en död och en ny födelse. Vad individualiseras - legitimitet.

                                                 

 

Borgarens vinter

 

Bild 12 Gården och brygghuset, Carl Larsson: Ett Hem, 1899, Stockholm 1969.  

Vad ser jag?

En liten flicka drar sin spark genom vinterlandskapet, hon är på väg mot den frusna sjön där de andra barnen leker på isen. Snön ligger ymnigt över byggnader och landskap. Solen lyser mitt på dagen. Fåglarna har mat i träden, röken stiger rakt ur skorstenen. Det är paradisvinter. Vad representeras - stillhet.  

Vad betyder det jag ser?

Det som rör sig i naturen är fåglarna och barnen som leker. Inga vuxna syns till, heller inget tecken på arbete. Vuxenvärlden med sitt arbetsliv finns som attribut av utfört dagsverke i de gedigna huskropparna i bakgrunden. Vad uttrycks - lek.  

Vad är bildens inre budskap?

Även de vuxna behöver leken, trots det allvarsamma i livet. Spår av detta finns i bilden av prydnadsträdet och den bakomstående bänken i trädgården. Dessa är de vuxnas klenoder och symboler. I bilden finns ingen Furste och ingen Allmoge, det är Borgarens värld. Vad individualiseras -  vuxenlivet.

     

Allmogens vinter

 

Bild 13 Isupptagningen, Lennart Rudström, Carl Larsson: Spadarvet, Stockholm 1966.  

Vad ser jag?

Det är vinter. Människor och dragdjur är ute på den frusna sjön. I bakgrunden syns en kyrkobyggnad. Stora isblock står staplade på isen. I förgrunden syns pålverk och i isen fastfrusna trälänsar. Hästen drar och människorna sågar is. Vad representeras - arbete  

Vad betyder det jag ser?

Männen har kört ut från sin egen strand för att såga is ur den frusna sjön. En isavverkning pågår. De över vaken ditsatta granruskorna visar andra sökare att här finns inget mer att hämta just nu. Här är det istället farligt att röra sig. Här bär inte isen längre. Vad uttrycks - samlariver  

Vad är bildens inre budskap?

Bonden skördar året om, på sommaren, på hösten och även på vintern. Isblocken står som gravstenar för kommande generationers arbete och slit. Småningom kommer isblocken till isboden och männen till sockenkyrkans kyrkogård. Pålverket vid stranden står för den samlade kraften i allmogen. Genom samarbetet får allmogen en röst i samhällsbygget, som den annars såsom individer är fråntagen detsamma, genom dess fjättrande till det aldrig avslutningsbara årsbundna arbetet. Allmogen bär bilden, Fursten är frånvarande, Borgaren kan anas genom samverkan. Vad individualiseras – framtiden.

Sammanfattning av Carl Larssons ”Tidböcker”

Våren

Nyckelorden på första nivån, representationen är: Utsmyckning, ordning, frövärlden

Nyckelorden på den andra nivån, uttrycket är: Förväntan, genombrott, hopp

Nyckelorden på den tredje nivån, individualiseringen är: Fursten själv, födelse, magi  

Sommaren

Nyckelorden på första nivån, representationen är: Ankomst, kalaset, duglighet

Nyckelorden på den andra nivån, uttrycket är: Triumf, förväntan, överlevnad

Nyckelorden på den tredje nivån, individualiseringen är: Dynasti, framtid, trofasthet  

Hösten

Nyckelorden på första nivån, representationen är: Monumentalitet, skydd, avhängighet

Nyckelorden på den andra nivån, uttrycket är: Seriositet, väntan, nödvändighet

Nyckelorden på den tredje nivån, individualiseringen är: Successionsordning, släkt, stafett  

Vintern

Nyckelorden på första nivån, representationen är: Skådespel, stillhet, arbete

Nyckelorden på den andra nivån, uttrycket är: Övermod, lek, samlariver

Nyckelorden på den tredje nivån, individualiseringen är: Legitimitet, vuxenliv, framtiden  

Sammanfattning av Carl Larssons individualiserade Top

Furstens sammantagna nyckelord som individualiseringskategori genom årstiderna blir då: Fursten individualiserar: fursten själv, dynasti, successionsordning, legitimitet. Detta ger slutsatsen att Fursten är suverän, han har makten  

Borgarens sammantagna nyckelord som individualiseringskategori genom årstiderna blir då: Borgaren individualiserar: födelse, framtid, släkt, vuxenliv. Detta ger slutsatsen att Borgaren är bärare av kultur, som skapar nya kontakter.  

Allmogens sammantagna nyckelord som individualiseringskategori genom årstiderna blir då: Allmogen individualiserar: magi, trofasthet. stafett, framtiden. Detta ger slutsatsen att Allmogen är förvaltaren, som gör arbetet heligt.  

Att genom tre steg betrakta bilder, skapar nya kunskaper i alla tre led. Bilderna av Carl Larsson är extremt välkända och genom det ikonografiska greppet blir de på nytt bärare av ny kunskap. Carl Larssons målningar är skenbart lättlästa, innehållet är inte psykologiserande, utan rakt på sak. Även en bild som Midvinterblot som det skrivits så ofantligt mycket om blir befriad, till en ny tolkning genom den ikonografiska metoden. I stort är den ikonografiska metoden en ingångsdörr, en passage, in i bildernas sammanhang. På det första stadiet skärps blicken för innehållet. På det andra stadiet byggs förståelsen upp. På det tredje stadiet sker i bästa fall en upplysning, en Aha- upplevelse uppstår.

                                               

 

SAMMANFATTANDE DISKUSSION

Syftet med uppsatsen har varit att visa att Carl Larsson skapade bilder i serier, med en starkt uttalad årstidskaraktär. Att påvisa en individualiserad tidslinje som sammanbinder Carl Larssons bildvärld till Duc de Berrys värld av ”Tideböcker” har varit målet. Carl Larsson har utvecklat denna tradition av bildserier på ett individualiserat och samtidigt avgörande annorlunda vis. Det som var ett samlat helt på Duc de Berrys tid, är hos Carl Larsson uppdelat och differenserat i olika världar och identiteter.  Jag förstod även att Carl Larsson var djupt förbunden med den från Hellenismen överförda konstellationen, topen Alexander–Apelles, fursten–konstnären. Han blir genom förekomsten av dessa bägge tidslinjer identifierbar, som en sentida Hovmålare i linje med Frenssens tes.  

Uppsatsens första frågeställning om Carl Larssons roll och egen intention i samtiden vill jag sammanfatta som följande: Carl Larsson var en av de största målarna under sin tid, bredvid Zorn och Liljefors. Som monumentalmålare var han tidens gigant. Hans succé var samfälld med hans konstnärliga intention, både vad gäller monumentalmåleriet samt de intimare bildserierna fram till och med höjdpunkten, målningen Gustav Vasas intåg på Nationalmuseum. Med målningen Midvinterblot gick hans roll och hans intention i samtiden slutgiltigt isär.  

Den andra frågeställningen om Carl Larssons förändrade position i Nationalmuseums utsmyckningsprocess kan sammanfattas på följande vis: I sin verksamhet på Nationalmuseum arbetar sig Carl Larsson genom flera skikt. Med utsmyckningarna i trapphallen, anpassar han sig till Nationalmuseums egen top, här representerade han. Med Gustav Vasa individualiserade han densamma, här tillkommer ett eget uttryck. Med Midvinterblot gick han över gränsen och tillförde eget tankegods som påverkade resultatet och lämnade härigenom dramatiskt Nationalmuseum som arena.  

Den tredje frågeställningen om vilken betydelse som Alexander-Apelles topen hade för Carl Larsson kan sammanfattas som: Det visar det sig att Carl Larsson inte var en fri konstnär. Han tillhörde och behövde en relation till den top som Frenssen karaktäriserar som Alexander- Apelles topen. Han var en hovmålare. Men han var en hovmålare med en bruten top, han saknade furste. Hans försök att frigöra och utveckla sig från denna förlust och saknad, kan anas i hans försök att skapa i episka bildserier. Detta ger bilden av hans modernistiska dilemma full läsbarhet. Han var samtida, men inte med sin egen tid.  

Den fjärde frågeställningen om årstidsmanifestationen i Nationalmuseum kan sammanfattas som: I Nationalmuseum är riktningen mot årstidsrytmen synlig först på ett dynamiskt plan. Analysen förutsätter en förflyttning i museet. Här är det furstens bilder som gäller. Här är den rena representationen manifesterad. Det handlar om Carl Larssons vilja att presentera sin bildvärld i helheter. Denna vilja ser jag som ett uttryck för hans behov av att komma tillrätta med sin tid. Hans bildvärld är på Nationalmuseum mer eller mindre synonym med det nya palatset, inomhuspalatset, som innehåller årstider, saga och myt. Hans egen bildvärld innehåller samma element, tröst, eskapism, ideal och drömmar. Genom sina bildserier Ett Hem och Spadarvet skapade Carl Larsson verksamma motbilder till den utveckling som han biografiskt stod inspänd i. I konsten modernismen, i samhället industrialismen. Men han är en furstes barn, han vill vara en furstes målare. Hans verklighet är mer besläktad med Duc de Berrys Limbourgbröder, än med den moderna tidens nya krav på konsten och konstnären. Årstidsbilderna i Nationalmuseum kan läsas som lyrik, som en Carl Larssonsk tillhörighetsförklaring till en svunnen tid.  

Den femte frågeställningen om förbundenheten mellan Carl Larsson och Duc de Berry kan sammanfattas som: Deras värld är sammanvävd av en tidslinje, i sig, fylld av motsatser. Carl Larsson hade tryckpressarna till sina enorma upplagor av Ett Hem till förfogande, Duc de Berry ägde enorma tillgångar men hade bara ett fåtal exemplar av sina tideböcker. Carl Larsson målade monumentalt likväl som intimt. Limbourgbröderna tog god tid på sig med sina intima pergamentmålningar. Skillnaderna är påtagliga, men tidslinjen består i bådas ideella syn på världen som en helhet. I grunden en drömvärld. Hos Carl Larsson som ett politiskt instrument, hos Duc de Berry som en estetisk njutning. Bägge skapade ideala rum som talar till dröm och till tröst, bilderna är älskade.  

Den sjätte frågeställningen slutligen visar på Carl Larssons individualiserade top i hans egna ”Tidböcker”: Den individualiserande topen i Carl Larssons bilder kan identifieras som bilden av Fursten, Borgaren, och Allmogen, som skilda kategorier. Dessa lever i olika världar som framhäver olika egenskaper. Således är Furstens värld suverän, Borgarens värld bär kulturen och Allmogens värld förvaltar. Här är en idealvärld skapad. Carl Larssons idealvärld. Samma idealvärld som kan anas som en spegling av Duc de Berrys värld. Bägge bär i slutändan, sin identitet, sin tillhörighet tillbaka till den av Frenssen beskrivna Alexander–Apelles topen. Det som är sammanfogat hos Duc de Berry som en enhet, är i Carl Larssons värld en sprängd sanning. Furstens, Borgarens och Allmogens värld är här inte längre densamma. Trots detta försöker Carl Larsson genom övergripande bildserier kompensera respektive världs isärgående, till att bli en ny helhet. Han är delaktig i alla tre skikten.  

Uppsatsens undersökning kan sålunda presenteras som resultat: En sprängning av helheten föreligger. Det som hade en helhet och suveränitet till grund i Duc de Berrys bildvärld är hos Carl Larssons bilder uppsplittrat och svarande mot olika skikt i samhället. På Nationalmuseum mot Furstens värld, i bilderboken Ett Hem mot Borgarens värld och i bilderboken Spadarvet mot Allmogens värld. Även topen Alexander-Apelles är sprängd, hovmåleriets tid är förbi.  

Med den nya tiden, med boktryckarkonsten var Duc de Berrys tid ute, så var också fallet med Carl Larssons utsmyckningar på Nationalmuseum, i och med refuseringen av Midvinterblot. Men ändå. Vi ser idag hans verk fullbordat, Midvinterblot hänger uppe. En av Duc de Berrys tidiga tideböcker, Le petit Heures, ställs ut i New York 2009.[59] Bägge konstyttringarna representerar ett ideal, en drömvärld där bilden återspeglar årstidsförloppet som samhällsreglerande, som samhällsskapande ideal. I både Duc de Berry´s och Carl Larssons värld var konsten en absolut skildrare, en förebild för livet. I mycket enbart bärande på representativa kvalitéer. Carl Larsson bär i egentlig mening enbart uttryck i Gustav Vasabilden. Hela hans verk är annars en hyllning till samma representation som hos Duc de Berry. Till Furstens, Borgarens och Allmogens värld, som skapare av en idealbild, som dröm. Den Top som Frenssen identifierat och som uppsatsen bygger på har tillsammans med den ikonografiska metoden visat sig ge ny kunskap i läsningen av Carl Larssons verk i Nationalmuseum samt i hans bildpublikationer Ett Hem och Spadarvet. Carl Larsson ville vara en hovmålare i Frenssens anda . Den värld som han ville skildra var längtan efter en helhet, en enhet. Hans väg att göra detta på var genom att skapa bilder i serier där årstidstemat användes medvetet som förebild. Likheten med Duc de Berrys värld är slående. I detta avseende är Carl Larsson en förrenässans konstnärs like. I andra avseenden naturligtvis inte. Han var en modern människa med en ambitionslängtan som inte varit möjlig att utveckla på 1400-talet. Frenssens Top till trots.  

Min avsikt med uppsatsen har varit att visa på två tidslinjer, som är avgörande för att förstå hur Carl Larsson individualiserat den Top som Frenssen beskrivit. Carl Larsson var en hovmålare, men på sitt eget sätt. Han drev Topen framför sig till sitt eget offer, Midvinterblot. På så sätt var han en människa inspänd i modernitetens värld, där han inte kunde undkomma att falla på modernismens tröskel. I Bermans sinne kan hans levnad och verk sammanfattas som: ”Allt som är fast förflyktigas”[60] Detta formade hans öde. Carl Larsson svarade på sitt öde med att gestalta nya drömmar, dramatiskt, episkt och lyriskt, som ett eget ideal, inspänt i årstidsrepresentationer och bildserier. Att han lyckades är uppenbart. Hans bilder är ofantligt populära och älskade in i våra dagar.  

Uppsatsen har klargjort att Carl Larsson skapade bildserier med årstidsförankring i en tid som sprängde sin helhet. Detta har enligt min mening inte tidigare uppmärksammats fullödigt inom forskningen. Carl Larsson valde att leva i en bevarad drömvärld, medans Furstens, Borgarens och Allmogens världar sprängdes. Uppsatsen innebär en startpunkt för att djupare studera denna ”sprängda värld”.

               

 

KÄLLOR OCH LITTERATUR  

Muntliga källor

Uwe Lemke, präst i Kristensamfundet, 2009-05-20.  

Tryckta källor

Arvidsson, Axel, Lindwall, Bo: ”Plats för freskomålning”, ”Gustav Vasas intåg”, Årsbok för Svenska statens konstsamlingar 16, Stockholm 1969.  

Berman, Marshall, Allt som är fast förflyktigas, Lund 1988.  

Boström, Hans-Olof: Panofsky och Ikonologin, Karlstad 2004.  

Cazelles, Raymond and Rathofer, Johannes. Illumination of Heaven and Earth, New York 1988.  

Dahlbäck, Bengt: ”Ljuset, väggarna och färgen”, Årsbok för Svenska statens konstsamlingar 23, Stockholm 1976.  

Frenssen, Birte: ”…des grossen Alexanders weltliches Königsscepter mit des Apelles Pinsel vereinigt”, Universität zu Köln 1995.  

Gunnarsson, Torsten. Redaktör: Carl Larsson, Nationalmuseum utställningskatalog nr 548, Viken 1992.  

Hall, Thomas: ”Några huvuddrag i nationalmuseibyggnadens historia”, Årsbok för Svenska statens konstsamlingar 23, Stockholm 1976.  

Hattinger, Franz: The Duc de Berry´s Book of Hours, Berne 1962.  

Hayden, Hans: Modernismen som institution, Stockholm 2006.  

Husband, Timothy, The art of illumination, Yale University press 2008.  

Karlholm, Dan: Handböckernas konsthistoria, Stockholm 1996.  

Larsson, Carl: Ett Hem, 1899, Stockholm 1969.  

Larsson, Carl: Jag, Stockholm 1953.  

Merriam-Webster´s Collegiate Dictionary, Encyclopaedia Britannica 2004 Ultimate Reference Suite DVD.  

Pognon, Edmond: Les Trés Riches Heures du Duc de Berry, Fribourg-Genéve 1979.  

Rudström, Lennart, Larsson, Carl: Spadarvet, Stockholm 1966.  

Snodin, Michael, Stavenow-Hidemark, Elisabet: Carl och Karin Larsson, Stockholm 1998.  

Strömbom, Sixten: Konstnärsförbundets historia, Del 2, Stockholm 1965.   

William-Olsson, Tage: ”Stockholms slott och dess omgivningar”, Arkitektur, nr 1, 1959.    

Internet

www.christusrex.org/www2/berry/hours.html, 2010-02-08.

                                                                               

BILDFÖRTECKNING  

Omslagsbild, från vänster:

Carl Larsson, Sådden, Gustaf III, Blomsterfönstret, Slåttern, Gustav Vasas intåg i Stockholm,

Kräftfångst, Plöjningen, Tessin och Hårleman, Sundborn gamla kyrka, Isupptagningen,

Midvinterblot, Gården och brygghuset. © Foto Nationalmuseum, Stockholm  

Bild 1 Les Trés Riches Heures de Duc de Berry, april, juni, oktober och februari.   

Bild 2 Gustav den III, Nationalmuseum, Stockholm.                                                

Bild 3 Blomsterfönstret, Carl Larsson: Ett Hem, 1899, Stockholm 1969.                 

Bild 4 Sådden, Lennart Rudström, Carl Larsson: Spadarvet, Stockholm 1966.        

Bild 5 Gustav Vasas intåg i Stockholm, Nationalmuseum, Stockholm.                     

Bild 6 Kräftfångst, Carl Larsson: Ett Hem, 1899, Stockholm 1969.                         

Bild 7 Slåttern, Lennart Rudström, Carl Larsson: Spadarvet, Stockholm 1966.        

Bild 8 Tessin och Hårleman, Nationalmuseum, Stockholm.                                       

Bild 9 Sundborn gamla kyrka, Carl Larsson: Ett Hem, 1899, Stockholm 1969.

Bild 10 Plöjningen, Lennart Rudström, Carl Larsson: Spadarvet, Stockholm 1966.

Bild 11 Midvinterblot, Nationalmuseum, Stockholm.                                               

Bild 12 Gården och brygghuset, Carl Larsson: Ett Hem, 1899, Stockholm 1969.    

Bild 13 Isupptagningen, Lennart Rudström, Carl Larsson: Spadarvet, Stockholm 1966.                                                                

   

NOTER

[1] Topos: ”Merriam-Webster´s Collegiate Dictionary”, Encyclopaedia Britannica 2004 Ultimate Reference Suite DVD.

[2] Sixten Strömbom: Konstnärsförbundets historia, Del 2, Stockholm 1965, s. 215.

[3] Ibid, s. 223.

[4] Ibid, s. 397.

[5] Ibid, s. 355.

[6] Strömbom 1965, s. 199.

[7] Ibid, s. 354.

[8] Carl Larsson: Jag, Stockholm 1953, s. 166.

[9] Ibid, s. 166.

[10] Strömbom 1965, s. 221.

[11] Ibid, s. 314.

[12] Ibid, s. 203.

[13] Larsson 1953, s. 8 f.

[14] Ibid, s. 226.

[15] Ibid, s. 7 ff.

[16] Strömbom 1965, s. 27 f.

[17] Strömbom 1965, s. 204.

[18] Ibid, s. 202.

[19] Larsson 1953, s. 185.

[20] Strömbom 1965, s. 44

[21] Ibid, s. 399.

[22] Ibid, s. 223.

[23] Strömbom 1965, s. 315.

[24] Thomas Hall: ”Några huvuddrag i nationalmuseibyggnadens historia, Årsbok för Svenska statens konstsamlingar 23, Stockholm 1976, s. 33 ff.

[25] Hans Hayden: Modernismen som institution, Stockholm 2006, s. 179 f.

[26] Dan Karlholm: Handböckernas konsthistoria, Stockholm 1996, s. 215-219.

[27] Ibid, s. 227 f.

[28] Bengt Dahlbäck: ”Ljuset, väggarna och färgen”, Årsbok för Svenska statens konstsamlingar 23, Stockholm 1976, s. 134 f.

[29] Hayden 2006, s. 188.

[30] Ibid, s. 188.

[31] Larsson, s. 228.

[32] Axel Arvidson och Bo Lindwall: ”Plats för freskomålning”, Årsbok för Svenska statens konstsamlingar 16, Stockholm 1969, s. 38, 40, 53 f, 61, 70.

[33] Larsson 1953, s. 219.

[34] Ibid, s. 228.

[35] Axel Arvidsson och Bo Lindwall: ”Gustav Vasas intåg”, Årsbok för Svenska statens konstsamlingar 16, Stockholm 1969, s. 115 f.

[36] Larsson 1953, s. 228

[37] Hayden 2006, s. 204.

[38] Marshall Berman: Allt som är fast förflyktigas, Lund 1988, s. 14, 16 f, 21-25.

[39] Ibid, s. 14

[40] Ibid, s. 334 f.

[41] Hayden 2006, s. 210.

[42] Larsson 1953, s. 226.

[43] Dahlbäck 1976, s. 134.

[44] Birte Frenssen: ”…des grossen Alexanders weltliches Königsscepter mit des Apelles Pinsel vereinigt”, Universität zu Köln 1995, s. 1.

[45] Ibid, s. 212.

[46] Ibid, s. 215 ff.

[47] Ibid, s. 217.

[48] Hall 1976, s. 13 f.

[49] Larsson 1953, s. 219.

[50] Tage William-Olsson:”Stockholms slott och dess omgivningar”, Arkitektur nr 1, 1959.

[51] Samtal med Uwe Lemke, 2009-05-20.

[52] Larsson 1953, s. 219.

[53] Edmond Pognon: Les Trés Riches Heures du Duc de Berry, Fribourg-Genéve 1979, s, 10.

[54] www.christusrex.org/www2/berry/hours.html, s. 3, 2010-02-08.

[55] Franz Hattinger: The Duc de Berry´s Book of Hours, Berne 1962, s. 8.

[56] Pognon 1979, s. 15.

[57] Hattinger 1962, s. 8.

[58] Pognon 1979, s. 10, 13.

[59] Utställning i Los Angeles, J. Paul Getty Museum 2009 och New York, The Metropolitan Museum of art, 2009-2010. Timothy Husband, The art of illumination, Yale University press 2008. 

[60] Berman 1988, s. 1.

 

Tillbaka

 


Sist ändrad 080727